صفحه محصول - تحقیق مبانی سمبولیسم و ویژگی های صورت سمبولیک با نگاهی به سمبولیسم سنت

تحقیق مبانی سمبولیسم و ویژگی های صورت سمبولیک با نگاهی به سمبولیسم سنت (docx) 143 صفحه

دسته بندی : تحقیق

نوع فایل : Word (.docx) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )

تعداد صفحات: 143 صفحه

قسمتی از متن Word (.docx) :

به پدر و مادرم که سمبول مهر و نماد عاطفهاند تقدیر و تشکر پس از حمد و ثنا الهی که مخصوص خداوند مهربان است، باید نسبت به این افراد مراتب سپاس و قدردانیام را ابراز کنم: از جناب حجت الاسلام والمسلمین سید ابولحسن نواب مدیر محترم دانشگاه ادیان که فضای تحقیق و پژوهش در این دانشگاه مدیون تلاشهای شبانهروزی اوست؛ از جناب حجت الاسلام دکتر سید محمدحسین نواب مدیر محترم مدرسه اسلامی هنر که صمیمانه همراه دانشپژوهان است؛ از دکتر سید رضی موسوی مدیر محترم رشته فلسفه هنر که مشاور پایاننامه بود و بارها وقت و بیوقت فرصت شریفش را در اختیار بنده نهاد و بی هیچ مضایقهای یاریام کرد. پس از این باید سپاس بیکرانم را نثار همه اساتیدم بهویژه دو استاد عزیزم دکتر سعید بینایمطلق و دکتر سید محمدرضا بهشتی کنم؛ بزرگوارانی که بیش و پیش از هر چیز آموزگار تواضع و فروتنی هستند. دکتر بینایمطلق زحمت راهنمایی و خواندن این پایاننامه را بر خود هموار کرد. دکتر بهشتی نیز لطف ترجمه مدخل «صورت» را از فرهنگنامه تاریخی مفاهیم فلسفیِ ریتر از زبان آلمانی کشید. با تمام تلاشی که کردم، این وجیزه هیچ نشانی از علم و استادی ایشان ندارد. باید قدردان همت کتابداران کوشای مدرسه اسلامی هنر و دانشگاه ادیان نیز باشم. در آخر از پدر و مادر عزیز و همسر مهربانم نهایت تشکر و امتنان را دارم، وجودم مرهون خوبی و دعای خیر ایشان است. خداوند همه این عزیزان را مشمول لطف و رحمت واسعهاش قرار دهد. چکیده سمبول در لغت یونانی و اصلی خود به معنای با هم اندازی به هدف مقایسه و استتنتاج است. در درک سنّتی از هنر، صورت و فرم، هیچ‌گاه در برابر معنی و محتوی قرار نمی‌گیرد. بین صورت و معنی پیوندی برقرار است که هر معنا، فرم مخصوص به خود را برمی‌گزیند و این معنای دقیق سمبولسیم است. اصول صور سمبولیک را می‌توانیم بر اساس دو اصلِ «تناظر و تشابه» و «عالم کبیر و صغیر» توضیح دهیم. خلاصه‌ی اصل تناظر و تشابه این مصرع معروف است: «صورتی در زیر دارد آنچه در بالاستی». اصلی‌ترین ریشه‌ی سمبولیسم در باب تناظر بر این عقیده استوار است که عالمِ جهان (یا عالم کبیر) و انسان (یا عالم صغیر)، به عنوان بازتاب‌های هم، بر یکدیگر منطبق‌اند و هرچه در این هست باید در آن نیز باشد. فهم رابطه سمبول و معنایش متوقف بر آشنایی با چهار موضوع است: آموزه برین‌الگوها، ظهور و تجلی، علم نسبت میان مراتب وجود و علت نمونه‌ای. در ضرورت سمبول‌ها نیز به این است که در مراتب عالم، حقایق به صورت غیرسمبولیک و بدون مراتب، امکان ظهور ندارند. لازمه ظهور و بروز حقیقت این است که به همین «صورت» در مراتب عالم پایین بیایند. ویژگی‌های صورت سمبولیک: سمبول عین مدلول است. سمبول‌ها فایده‌مند هستند. صورت و معنا با هم مطابقت کامل دارند. سمبول‌ها خاصّیتِ فراتابی دارند. سمبول، ازلی و غیرقراردادی است. سمبول‌ها معانی چندوجهی دارند. یکی از دغدقه‌های اصلی اصحاب حکمت خالده، کشف مبانی سمبولیک و کیهان‌شناختی هنر اصیل معماری است. دایره در هندسه‌ی مقدس به مثابه بنیان مثالی حاکم بر همه‌ی شکل‌های هندسی است که از درون دایره سر برمی‌آورند. فهرست مطالب TOC \o "1-4" \h \z \u فصل اوّل کلّیات PAGEREF _Toc390608135 \h 1 طرح تحقیق PAGEREF _Toc390608136 \h 2 پیشینه تحقیق در سمبول و سمبولیسم PAGEREF _Toc390608137 \h 5 فصل دوم معانی سمبولیسم PAGEREF _Toc390608138 \h 11 معنای سمبول PAGEREF _Toc390608139 \h 12 سمبول به معنای صورت PAGEREF _Toc390608140 \h 16 صورت سمبولیک PAGEREF _Toc390608141 \h 21 تفاوت سمبول و نشانه PAGEREF _Toc390608142 \h 27 فصل سوم مبانیِ سمبولیسم PAGEREF _Toc390608143 \h 28 اصول صور سمبولیک PAGEREF _Toc390608144 \h 29 درآمد PAGEREF _Toc390608145 \h 29 اصل تناظر و تشابه PAGEREF _Toc390608146 \h 30 عالم کبیر و عالم صغیر PAGEREF _Toc390608147 \h 34 رابطه سمبول و معنایش PAGEREF _Toc390608148 \h 39 1.سمبولیسم و آموزه برین‌الگوها PAGEREF _Toc390608149 \h 39 2.ظهور و تجلّی در صور سمبولیک PAGEREF _Toc390608150 \h 43 1-2.سمبولیسم تضاد و دوگان‌های مکمّل PAGEREF _Toc390608151 \h 46 2-2. حجاب و مایا PAGEREF _Toc390608152 \h 52 3.سمبولیسم: علمِ نسبتِ مراتب وجود PAGEREF _Toc390608153 \h 58 4. سمبولیسم و علّت نمونه‌ای PAGEREF _Toc390608154 \h 68 ضرورت سمبول‌ها PAGEREF _Toc390608155 \h 71 فصل چهارم ویژگی‌های صورت سمبولیک PAGEREF _Toc390608156 \h 77 ویژگی‌های صورت سمبولیک PAGEREF _Toc390608157 \h 78 1.سمبول عین مدلول است PAGEREF _Toc390608158 \h 78 2. صور سمبولیک فایده‌مند هستند PAGEREF _Toc390608159 \h 81 3. صورت و معنا با هم مطابقت کامل دارند PAGEREF _Toc390608160 \h 84 4. سمبول‌ها خاصّیتِ فراتابی دارند PAGEREF _Toc390608161 \h 95 5. سمبول ازلی و غیرقراردادی است PAGEREF _Toc390608162 \h 99 6. سمبول‌ها معانی چندوجهی دارند PAGEREF _Toc390608163 \h 104 فصل پنجم سمبولیسم سنّتی در معماری مقدّس PAGEREF _Toc390608164 \h 107 درآمد PAGEREF _Toc390608165 \h 109 هندسه مقّدس در معماری سنّتی (سمبولیسم مربّع و دایره) PAGEREF _Toc390608166 \h 112 یادداشتها PAGEREF _Toc390608167 \h 128 فهرست منابع و مآخذ PAGEREF _Toc390608168 \h 132 فصل اوّل کلّیات centertop00 طرح تحقیق فهم سمبولیسم مبتنی بر فهم دنیایی متفاوت از دنیایی است که امروز در آن زندگی میکنیم. درک معنای سنّت به علّت فاصله بسیاری که از زمانه و زمینه آن به وجود آمده است دشوارتر شده است؛ گرچه، این مشکل با دنیای مدرن نیز وجود دارد و ما هنوز آشنایی دقیقی با مبانی و لوازم دنیای جدید نیز نداریم. سرگشتگی میان این دو نیز عاقبت، یا سر از تقلید بی‌چون و چرا و فعلیّت محض در می‌آورد و یا به ارتجاع و تعصب بر داشته‌های تاریخی و فخر بر آنها می‌گذرد. اما آیا این دو، امری جمع‌پذیرند؟ سنّت و تجدد از مبانی‌ای برخوردارند که گویی هم‌دیگر را به طور ریشه‌ای نفی می‌کنند. دست‌چین کردن عناصری از هرکدام برای ساختن دنیای امروز ، فکر خامی است که از عدم شناخت صحیح نسبت به جهان کنونی و کهن ناشی میشود. با توجه به این مسئله آیا می‌توان دنیای سنّت را امروزین کرد و می ‌کهن را در جام نویی ریخت. برای این کار نخست باید به مطالعه مسئله‌محور سنّت پرداخت. یکی از نحله‌هایی که در قرن بیستم به مطالعه گسترد سنن گذشته، پرداخته است جریان اصحاب حکمت خالده است. با توجّه به نقدها و بررسی‌هایی که به کار ایشان شده، باید نوشته‌های دامنه‌دار این جریان را یکی از موثّرترین جنبشهای علمی درک سنّت خواند. اگر نگوییم کلّیدی‌ترین مفهوم در شناخت سنّت، مسئله سمبولیسم است، می‌توان گفت یکی از اساسی‌ترین راه‌ها برای درک معنای ژرف سنّت، شناخت سمبول‌ها است. برای این کار، سعی می‌شود اصلی‌ترین آموزه‌های نظری که سمبولیسم و سنّت با آنها گره خورده است شرح و بررسی شود. در فصل اول سعی کردیم پیشینه تحقیق درباره سمبولیسم را در سنت گرایان نشان دهیم. در تعاریف ابتدا معنای واژه سمبول را بررسی کردیم. ازآنجاکه سنت‌گرایان خود معتقدند که پس از رنسانس، معنای سمبول دگرگون شده است و معانی دیگری بر این کلمه مترتب می‌شود تحقیق در معنای سمبول را که کلمه‌ای یونانی است از یونان باستان تا اواخر دوران مسیحیت پی‌گرفتیم. نزدیک‌ترین کلمه به سمبول «صورت» است؛ سمبول، نیز نوعی صورت است. ازاین‌رو در ادامه به معنای صورت پرداختیم؛ صورت در دوران یونان و هلنیسم با معنای سمبول سنتی هماهنگتر است. در دوره مسیحی تفاسیری از دروان گذشته ارائه شده و معنای چندانی به آن اضافه نشده است. این فصل با اشاره به تفاوت سمبول و نشانه تمام می‌شود. فصل دوم چیستی سمبول است. در این فصل ابتدا اصول صور سمبولیک، بر اساس دو اصلِ «تناظر و تشابه» و «عالم کبیر و صغیر» توضیح داده می‌شود. سپس به مبانی سمبول و سمبولیسم در هنر سنتی می‌پردازیم: برای تبیین معنای سمبولیسم، از چهار موضوع استفاده شده است: الف) اندیشه سلسله مراتبیِ وجود که ارتباط تنگاتنگی با عالم کبیر و صغیر دارد و در بیان معنای سمبولیسم نقش مهمی ایفا می‌کند. ب) شرح معنای سمبولیسم با کمک دو آموزه برین‌الگوها و آموزه ظهور و تجلّی؛ و به تبع ظهورِ سمبولیک، حجاب و مایا نیز با توضیحی کوتاه آمده است. ج) تبیین سمبولیسم با دو علت نمونه ای و علت آلی. برای روشن‌تر شدنِ معنای سمبول، ویژگیهای صورت سمبولیک، به صورت جداگانه در بخشی مجزّا آورده شده است. بخش پایانی: «ضرورت سمبول‌ها» است که به لحاظ غایی باید در ابتدا گفته می‌آمد، اما به این دلیل که ابتدا باید فهمی از مفهوم سمبول به دست می دادیم تا ضرورت آن را تبیین کنیم در آخرین بخش این فصل آورده شده است. از نتایج این بررسی علاوه بر تبیین مفهوم سنّت، مقدماتی فراهم می‌آید برای پیشنهاد نظریه‌ای در فلسفه هنر اسلامی. 116053220559100پیشینه تحقیق در سمبول و سمبولیسم سمبول و سمبولیسم، در اوایل قرن بیستم، سکّه رایج اصطلاحات علم روان‌شناسی بودند. کارل یونگ با انتشار کتابی تحت عنوان روانشناسی میل جنسی که در زبان انگلیسی به روان‌شناسی ضمیر ناخودآگاه شهرت یافت، توجّه‌ها را به واژگان سمبول و آرکتیپ جلب کرد. انسان و سمبول‌هایش معروفترین کتاب‌ یونگ است. وی در این کتاب بر مطالعه و بررسی شخصیت انسان‌ها در غالب فرهنگ آنها پرداخته‌است. او با موشکافی ذهن انسان و ناخودآگاه جمعی و فردی بشر و همچنین کهن‌الگوها و خاطرات و تجربیات گذشته بشر، به نظریات جدیدی دست یافت. این روانشناس و روانکاو سوئیسی، روان‌شناسی تحلیلی را بر اساس رهیافت‌های جدیدی از اسطوره، آرکتیپ، سمبول و رویا استوار کرد. یونگ برای اصلاح نظر فروید، نظریه ناخودآگاهِ جمعی را مطرح کرد و معتقد بود هر کهن‌الگو یا سَرنمون، تمایل ساختاریِ نهفته‌ای است که بیانگر محتویات و فرایندهای پویای ناخودآگاه جمعی در سیمای تصاویر ابتدایی است. چیزی که در زیرروان همه آحاد بشر وجود دارد و به طور یکسان منشأ سمبول‌ها و منبع صور بیمارگون می‌گردد. باید خاطرنشان کرد که شناخت سنّت در عصر کنونی همواره با شناخت نقطه مقابل آن یعنی مدرنیته و زمانه و زمینه آن، همراه بوده است؛ روان‌شناسی مدرن نیز، یکی از مبادی‌ای است که به خوبی می‌توان سمت و سوی و تأثیر تفکّر غربی را به صورت عملی دریافت و نشان داد؛ چندان‌که پیروان مکتب جاودان خرد با این مبانی و لوازم تفکّر مدرن به خوبی آشنا بودند و آن را به چالش می‌کشیدند. سمبول و سمبولیسم دیگربار در نوشته‌های رنه گنون ظهور پیدا می‌کنند. اوّلین کتابی که وی در موضوع سمبول در آثار پرنیال فیلاسوفی نگاشت، کتاب پر رمز و غمز سمبولیسم صلیب است که گنون آن را به زبان فرانسه در پاریس به سال 1931 منتشر می‌کند. بعد از مرگش نیز نوشته‌هایی با نام سمبول‌های بنیادین از وی به چاپ می‌رسد. گنون به مدد اصول و آموزه‌های سنّتی همانندی و تناظر، سمبول را بر آمده از یک مبدء مابعدالطبیعی می‌داند که در حد و مرتبه خویش، بیان و ترجمانی از آن مبدء است. وی با تسلّط فوق‌العاده‌ای که در شناخت سنّت‌های شرقی و غربی داشت، بحران دنیای مدرن و کمّیتی را که در همه جوانب زندگی امروزی سیطره یافته به خوبی شناخته و به نقد رازآموزی‌های دروغین پرداخت. او از وضعيت موجود جهان معاصر به دوره وارونگي و سنّت معكوس ياد مي‌كند و معتقد است كه این مرتبه آخرِ سير تكامل انحراف است؛ ما در این عصر با «باژگونی سمبول‌ها» مواجهیم. فریتهوف شوئون یکی دیگر از سه‌گانه نخست اصحاب حکمت خالده در کتاب وحدت متعالی ادیان، تحت عنوان «صُوَر در هنر» به تفصیل به این موضوع پرداخته است. وی سمبول را از طریق «تشبیه معکوس» پلی میان مراتب اصیل و متجلّی‌شده هستی می‌داند. او در مقاله‌ای در کتاب شمشیر عرفان، سمبولیسم را علمی واقعی و جدی می‌داند که مستحق وصفی «سراسر مقدّس» است. وی معتقد است بشر امروز تلاش می‌کند سمبول‌ها را عقلانی کند؛ امّا این عقلانی کردن سمبول‌ها حاصل پیشرفت عقل بشری نیست، بلکه برعکس نتیجه فقدان هوش آغازین نزد اکثر مردم است. سمبول‌ها اگر نیازی به تبیین دارند سنّت آنها را در چهارچوب زمانه خود تبیین می کند؛ درحالی‌که عقلانی کردنِ سمبول‌ها، معنای آنها را زایل می کند. از آناندا کوماراسوامی نیز دو مقاله مستقل به نام‌های «سمبول‌ها» و «تفسیر سمبول‌ها» منتشر شده است. نوشته‌هایی از کوماراسوامی تحت عنوان هنر و نمادگرایی سنّتی به دست راجر لیپسی گردآوری و منتشر شد. کوماراسوامی در کتاب فلسفه هنر مسیحی و شرقی نیز به این موضوع پرداخته است. وی سمبولیسم را علمی می‌داند که شناخت سنّت‌های دیرپای جهانی، مستلزم فهم صحیحی از آن است. به نظر وی، زبانِ هنرِ سنّتی، سمبولیک است و هنر انتزاعی که نوعی از هنر مدرن است، به همان اندازه که خودسرانه از شناخت‌پذیری طفره می‌رود، همان قدر از هنر حقیقی و اصیل که طبیعتاً زبان سمبولیکِ سنّت است، متمایز می‌شود. تیتوس بورکهارت از پیروان حکمت خالده و هم‌شاگردی و در عین حال، شاگرد فریتهوف شوئون محسوب می‌شود. او مانند اخلافش در اکثر نوشته‌هایش، به ویژه در مهم‌ترین کتابش: هنر مقّدس، شرق و غرب به طور گسترده‌ای، به سمبولیسم پرداخته است. به نظر بورکهارت، سمبول همان صورت محسوس اشیاء طبیعی و آثار هنر مقّدس است. در باور او، هر هنر مقّدس، مبتنی بر دانش و شناخت صورت‌ها است، به بیان دیگر: مبتنی بر آیین سمبولیکی است که ملازم صورت‌ها است؛ سمبول لسان روح است، هر آن چیزی است که الگوی ازلیِ روحانی‌ای را، در ساحت جان و تن باز می‌آفریند. سمبول در ارتباط با بازتابِ واقعیّت‌های والا بر ساحتِ نازل‌ تخیّل، مزیّت ویژه‌ای بر تفکّر انتزاعی دارد؛ چراکه دارای امکان تفسیرهای متعدّد در طول یک اصل واحد است؛ علاوه بر این به اندازه تفکّر انتزاعی، شماتیک و اجمالی نیست و نیز از آنجا که خود را در یک تصویر محض خلاصه می‌کند، تکیه بر تناظر معکوسی دارد که بین عوالم جسمانی و روحانی است. کتابی نیز از مقالات بورکهارت تحت عنوان سمبول‌ها در سال 1980 به زبان فرانسوی تالیف و منتشر شد. این کتاب به قلم آقای جلال ستاری به فارسی نیز برگرداننده شده است. از دیگر پیروان مکتب جاودان خرد، می‌توان به سید حسّین نصر و مارتین لینگز اشاره کرد. لینگز سمبول را با «آیه» و سمبولیسم را با «تمثیل» قرآنی همسان می‌داند و با استفاده از تمثیلی که در آیه «کلمه طیبه کشجره طیبه» است تناظری میان باغ و درخت زندگی که در بهشت عدن است و قلب و نفس انسان ایجاد می‌کند. «اين جهان، جهانِ سمبول‌ها است، زيرا در جهان، چيزي نيست كه سمبول نباشد. سمبوليسم، مهم‌ترين چيز در زندگي و در عين حال، يگانه تبیین زندگي است». وی کتاب مستقلی درباره سمبول‌ها به نام سمبول‌ها و آرکتیپ منتشر کرده است، این کتاب نیز به نام رمز و مثل اعلی به فارسی ترجمه شده است و مقاله‌ای نیز به نام «سمبول» دارد که در کتابِ یقین چاپ شده است. علاوه بر این نویسندگان دیگری نیز آثاری در این زمینه عرضه کرده‌اند، از جمله می‌توان به تیموتی اسکات و مقاله «فهم سمبول‌ها» و «آموزه سنّتی سمبول» اشاره کرد. اسکات تحت تأثیر نوشته‌های شوئون و گنون سعی کرده است با پیشینه‌ای که در دانشِ سنّت مسیحی-یهودی دارد این آموزه را تبیین کند. قاضی بن محمد نیز مقاله‌ای به نام «آموزه سنّتی سمبولیسم» دارد که در کتاب دین بنیادین با سرویراستاری لینگز به چاپ رسیده است. تأثیر شدید لینگز بر نوشته او بسیار روشن است، وی از دیدگاه دین‌شناسانه به بررسی سمبول‌ها پرداخته است. کسانی مثل میرچا الیاده، هانری کربن و ژولیوس اِوولا و دِلوبیکز نیز گرچه سنّت‌گرا محسوب نمی‌شوند امّا تحت تأثیر جریان حکمت خالده نوشته‌هایی در این زمینه دارند. از میان نوشته‌های فارسی نیز از معدود نوشته‌هایی که کمی به مقصود نزدیک‌تر شده است، مقاله «چیستی رمز سنّتی» نوشته سعید علی تاجر را می‌توان نام برد. فصل دوم معانی سمبولیسم centertopمعنای سمبول سمبول از کلمه لاتینیِ سُوم‌بالیوم و آن نیز از سُوم‌بولونِ یونانی گرفته شده است. این کلمه نیز از فعلِ سُوم‌بالِین است: نشانه صحت و سقم ماهیّت چیزی در مقایسه با نیمه دیگر آن. سُوم‌بالِین مرکّب است از پیشوند «سُوم» به معنای معیّت و باهم کاری را انجام دادن، و «بالِین» به معنای انداختن. چَمبرز نیز سمبول را به معنای «با هم اندازی به هدفِ مقایسه و استنتاج» آورده است: «سمبول در معنای دینی: گزیده و زبده یک آموزه یا نوعی از آداب مذهبی در عشای ربانی است»؛ با این تفاوت که وی سُوم‌بولون را مشتق از سُوم‌بولو می‌داند. در لیدل اسکات نیز، سمبول مأخوذ از «سُوم‌بولا»ی یونانی دانسته شده: به دو نیم از یک سکه یا هر چیز دیگری گفته می‌شود، به صورتی که، دو نفری که آن شیء را میان هم دیگر نصف می‌کردند، پیمان یا قراردادی را با هم می‌بستند و هر کدام از طرفین قسمتی را نزد خود نگاه می‌داشت. در نمونه‌های اوّلیه کلمه سُوم‌بولون هیچ معنای ادبی یا فلسفی نهفته نیست. والتر موری سه کاربرد اصلی برای کلمه سمبول در دوران باستان می‌شمارد: «نشانه مهمان نوازی، علامت قانونیِ حقوق اعطا شده به یک فرد خارجی و مطلقِ نشانه». نویسنده مدخل سمبول در فرهنگ مفاهیم فلسفی، معنای سمبول را به دو دسته تقسیم می‌کند: سمبول، نشانه‌ای برای شناخت و سمبول، نشانه ایمان. وی معتقد است دو اصطلاح «سمبول از» و «سمبول برای» با هم تفاوت دارند؛ اوّلی برای شناخت است و دوّمی صرفا نشانه است. سمبول در معنای اصلی‌اش نوعی دلالت بر این قضیه دارد که جزءِ مکمّل یک شیء نصف شده است. وقتی آریستوفان در سیمپوزیوم می‌گوید که نسل بشر در آغاز، تقندی جنسی متفاوتی داشت و بر خلاف امروز، سه نوع انسان وجود داشت: مرد، زن و قسم سومی به نام «آندروگونوس» که هم زن بود و هم مرد و توان خارق‌العاده‌ای داشت. زئوس، از حسادت آن را دو شقه کرد تا از قدرتش بکاهد. انسان امروزین، حاصل دو شقه شدن انسان نخستین است و از این رو هیچ انسانی کامل نیست، در نتیجه هر انسانی به دنبال یافتن نیمه دیگر خود است تا با پیوند با آن، یک سُوم‌بولون را تشکیل دهد و خود را کامل سازد. ارسطو در توضیح نظریه تولید مثل، نظریه امپدوکلس را بیان می‌کند و می‌گوید: موجود نر و مادّه در برابر هم، گویی سُوم‌بولون نوزاد است، امّا کلّ به وجود آمده، هیچ کدام از اینها به تنهایی نیست. سمبول در معنای علامت شناسایی، کارکرد گسترده‌تری دارد و به هر‌گونه نشانه‌ای برای قرارداد اطلاق می‌شود. سمبول درحقوق نشانه گروئی یا پته بدهکاری است یا مهری که باعث موجّه و مشروع کردن هیئت فرستاده شده است و پنتاگرام در عهد فیثاغوریان نیز سمبول نام دارد: اعضای نحله فیثاغوری آن را برای شناخت هم به کار می‌گرفتند. سمبول به معنای پاسپورت و اسم شب از اینجا به زبان آیین‌های سرّی منتقل شده است. به جمله‌های قصار فیثاغوری، « سُوم‌بولا پتاگوریا» گفته می‌شد: جملات نهی‌کننده‌ای که به عنوان قواعدی برای رفتار عملی بودند و تعابیر لغوی‌شان قابل فهم بود، امّا معنای حقیقی این تعابیر را کسانی می‌فهمیدند که از سرّ آن آگاه بودند و فهم آلگوریک از معنای سیمبول برجسته می‌‌شود. از دیگر کاربردهای سمبول نشانه‌ای است برای اجازه ورود؛ آریستوفان در نمایشنامه «پرندگان» سمبول را به عنوان اسم رمز به کار می‌برد «نشانه‌ای است حک شده، برای ورود به سرزمین فاخته ابرها» و اوریپید در نمایشنامه «اورستِس» آن را در معنای اسم شب برای سربازان به کار گرفته است. گرچه در بیشتر نوشته‌های باقی مانده از آن دوران، سمبول دو نیمه یک چیز است که به عنوان علامتی برای تصدیق هویت دو طرفِ توافق به کار می‌رود، امّا مهم‌ترین کاربرد سمبول نشانه مهمان‌نوازی است. شخصی که نیمه یک چیز کامل را برای مهمان بودند داشت آن را به میزبان تسلیم می‌کرد؛ سمبول گواهی است بر شأن مهمان‌نوازی افراد. سمبول هم‌چنین به عنوان «رسید» در یک معامله اقتصادی عمل می‌کرده است. دو صفتِ دیاکسُومبولوس و اِثکسُومبولوس به معنایس انسان خوش‌معامله و بدمعامله، کاربرد وسیعی دارد. هم‌چنین در میان خطیبان و مورّخان، سمبول نشانه یک پیمان سیاسی یا اعتبارنامه دیپلماتیک به کار می‌رفته است. در مجموعه تئوگونی نیز، این اصطلاح به قرارداد عمومی یا موافقت نامه‌ای، بین جنایتکاران و مجرمین اطلاق می‌شود. سمبول در موارد مذکور، معنای اثبات کردن را نیز در خود دارد. موری معتقد است بر اساس اصول زبانشناسانه، محتمل‌تر آن است که سمبول، شکل اسم خنثی از سُوم‌بولون باشد و از مفهومِ ضمنیِ «توافقِ» موجود، در فعل پدید آمده باشد؛ یعنی توافق در مفهوم سمبول که معنایش «هم‌اندازی» است وجود ندارد و معنای موافقت در پس‌زمینه کلمه سمبول وجود دارد. سمبول نشانه‌ای برای ایمان: آنچه که یونانی‌ها به آن سمبول می‌گویند لاتینی‌ها به آن کولّاتِـیُو یا کولّکتیو می‌گویند. (کولاژ هم از این کلمه است یعنی کنار هم قرار دادن چیزها) سمبول به عنوان گردآوری یا کنار هم قرار دادن جملات اصلی ایمان مسیح است. در کارکرد نشانه برای شناسایی و ورد مقدس، مفهوم سمبول از آیین‌های اسرارآمیز به علامتی برای ایمان مانند شهادتین در کلیسای کاتولیک می‌آید و مربوط به آن کارکرد سمبول است که اوّلین شاهد آن نزد کیرکیانوس در سده سوّم مشاهده می‌شود. علامت خریستوس، را می‌توان نشانه‌ای از این دست دانست. اتیمولوژی این کلمه نزد بوناونتورا به این معناست که سمبول: جملات متعدّدی هستند که با هم هم‌زمان وضع شده باشند. 1797685816610تصویر1: علامت خریستوس که از حروف «خی» و «رو» یونانیتشکیل شده است.00تصویر1: علامت خریستوس که از حروف «خی» و «رو» یونانیتشکیل شده است.6540543434000سمبول را در زبان فارسی به نشانه، علامت، اشاره، سرّ، راز، نکته، دقیقه، معما، نمون، و تمثیل و بیش از همه به رمز ترجمه کرده‌اند‌. از دیگر ترجمه‌های سمبول به فارسی «نماد» است. نماد که کلمه‌ای جدید در زبان فارسی است و سابقه‌ای در ادبیات کهن ندارد، از نمودن و نماییدن و نمایش برآمده است. با وجود کلماتی چون «نمودگار» در حافظه زبان فارسی، این کلمه برگردان مناسبی برای سمبول می‌توانست باشد امّا مشکلی که همه ترجمه‌های فارسی سمبول دارند این است که این کلمات در طی زمانی، هرچند کوتاه معانی خویش را از دست داده‌اند و از معنای اصلی‌شان خالی شده‌اند. به همین جهت مناسب دیده شد، سمبول و سمبولیسم را به همان صورت، در فارسی استعمال کنیم. گرچه گاهی به علّت فرار از تکرار ملال‌آور، به ناچار از مشتقّات نماد و نمادپردازی هم در این نوشتار استفاده شده است. سمبول به معنای صورت از آنجا که سمبول، نوعی صورت است به بررسی معنای صورت می‌پردازیم. انتخاب یونان باستان و تاثیر آن بر هلنیسم، صرفا به این دلیل است که معنای سمبول سنّتی با مفهوم صورت در این مقطع زمانی مطابق است. در دوره میانه شح و تفاسیری از صورت یونانی ارائه شده و چیز مهمی بر آن افزوده نشده است. صورت در دوران بعدی فلسفه غرب معنای دیگری یافته است؛ ازاینرو از پرداختن به دوران بعدی صرف نظر میکنیم. صورت در زبان فارسی برابر با دو کلمه «ایده» و «فرم» است. فرم که برابر لاتینی ایده یونانی است، بی‌واسطه معلومِ حس انسان قرار می‌گیرد. این، یکی از معانیِ پنج‌گانه فرم است که تاتارکیِویچ آن را «فرمِ‌ ب» می‌نامد. وی در مقاله‌ای با نام «فرم در تاریخ زیباشناسی» از فرم‌هایی سخن می‌گوید که در عرصه زیباشناسی به وجود آمده‌اند. اولی مربوط به نظم و ترتیب و آرایش اجزاء است (فرم الف) و دومی به نمود اشیا دلالت می کند (فرم ب) وی فرم ب را این‌طور تعریف می کند: آنچه بلاواسطه محسوس و یا ملموس حواس است و در مقابل محتوی قرار می‌گیرد. مثلا در شعر، صدای الفاظ، فرم و معنای آن الفاظ، محتوی است. تعریف شوئون نیز از فرم «صورت محسوس» است. فرم که در فارسی علاوه بر صورت به شکل و هیئت نیز ترجمه می‌شود وجهی از اثر است که با ساحت ظهور مرتبط است؛ به آنچه که از شی، قابل رؤیت صورت گفته می‌شود. این سؤال که جوهر اثر هنری فرم است یا محتوی، از زمان پیش‌سقراطیان تاکنون پی گرفته شده است. گرچه پاسخ ایشان به این سؤال پسندیده واقع نشد؛ امّا طرح پرسش در اين مورد، از پاسخ به آن اهميّت كمتري نداشته است. صورت در یونان باستان با کلمه ایده، نزدیکی بسیاری دارد. ایده در وهله نخست به معنای شکل ظاهری و مرئی یک شخص یا یک شیء است. هر چند ممکن است این شکل ظاهری، نمودی گمراه‌کننده داشته باشد. به چگونگی و خصوصیّات اشیاء نیز ایده گفته می‌شد. این کلمه گاه برای طبقه‌بندی نیز به کار می‌رفته است تعبیر افلاطون در ضیافت از ایده این است: «موجودِ همیشگی‌ای که نه پدید می‌آید نه از میان می‌رود» وی در فایدون ایده را «خودِ هر آنچه که هست» (فیدون، 102 ب1) می‌نامد. در روش افلاطون، تحلیلی از دیالکتیک و روند شناخت است که ما را به ایده می‌رساند. ایده‌ها علّتهایی کامل‌اند‌ که به نحو پیشینی شناخته شده‌اند‌ آن هم از هر دو حیث هستی و چیستی. اشیاء نیز، چیستی و هستیِ خود را مرهون بهره‌مندی از ایده‌ها هستند. ارسطو با مبهم خواندن اصطلاح بهره‌مندی (متکسیس) و نام‌نهادن ایده‌ها به عنوان صورت‌های نخستین، به ایده افلاطون می‌تازد. آموزه ارسطو درباره ایده‌ها «ایدوس» نام دارد. ایدس را باید با مفهوم مخالفش یعنی مادّه فهمید. مادّه در نظر ارسطو آن چیز بی‌تعیّن و صرفا پذیرا است که از ناحیه خود، علّت هیچ تعیّنی نیست. آنچه به اشیاء منفرد ملموس چیستی معیّن‌شان را می‌دهد، ایدس یا صورت است. تمام خصوصیّات اشیاء، تمام تعیّن، حدود و قابل شناخت بودن آنها را باید به حساب ایدس گذاشت. «صورت به لحاظ کیفیَش، در مرتبه محسوسات، همتای حقیقت در مرتبه معقولات است و مفهوم یونانی ایدوس، مفید همین معناست با این توضیح که لغت لاتینیِ «فرما» در همان دوران جایگزین دو لفظ مُرفه و اِیدوس می‌شود؛ مُرفه را به صُوَر مشهود و حسّی و ایدوس را به صور غیرمشهود یا غیرحسّی اطلاق می‌‌کرده‌اند‌‌. فرم در این معنا (معلوم بلاواسطه حواس) در برابر محتوی قرار می‌گیرد. ارسطو در متافیزیک می‌‌گوید: «من، وجودِ متعلّق به هر امر منفرد و ماهیّتِ خاص آنها را ایدس می‌نامم». «مقصود من از صورت (ایدوس) ذاتِ (توتی اِن اِینای) هر شیء و جوهرِ نخستین آن است.» (مابعدالطبیعه، زتا7، 1032 ب 2) از این جمله ارسطو دو نکته برمی‌آید: اوّل اینکه صورت، ذات و جوهر نخستین شیء است. نکته دوّم: نسبتِ بین ایدس و مادّه، نسبتِ میانِ فعلیّت و صورت است. مادّه، امکان برای هر آن چیزی است که به واسطه پیوندش با صورت، فعلیّت دارد. ایدس، نوع یا ماهیّت کلّی‌ای است که صرفا به مدد مادّه به شیء منفرد ملموس می‌شود. رواقیان با انکار ایده‌های متافیزیکی (افلاطونی و ارسطویی) صورت را در سطح حس و تصوّر تنزّل دادند. آنها قائل بودند که ایده‌ها مفاهیم ذهنی ما هستند. ایشان عقول بذری را به عنوان دلیلِ گوناگونیِ معقولِ شکل عالم و تحوّل عالم استفاده کردند. عقل نخستین، واحد، لوگوس یا همان الوهیت، خود را در عقول بذری به مادّه بی‌شکل به عنوان اصل پذیرا ارزانی می‌دارد: الوهیّت دربردارنده تمامی آن عقول بذری است و هر آنچه در آن رخ می‌دهد با ضرورتی محتوم مطابق بذرها روی می‌دهد. مادّه، بذرهای عقلی الوهیّت را می‌‌پذیرد تا اینکه کل، به گونه‌ای با معنا نظم پیدا کند. افلاطونیان در حدّ فاصل میان افلاطون و آگوستین، ایده را تبدیل به تصوّرات مثالی خداوند کردند. در آثار آلینوس چنین آمده است که ایده، در مورد خداوند اندیشه اوست. به این ترتیب، نگرش دوگانه‌انگارانه، آن چنان که از افلاطون به ارث مانده بود، جای خود را به «تحویل نهایی به علّت‌ها داد؛ ایده‌های کثیر از یک سو و ایده خیر از سوی دیگر جای خود را به خدای واحد با تصوّرات اوّلیه‌اش به عنوان بنیان کثرت‌های معقول داد. چیزی که با مسئله واحدیّتِ خداوند، ارتباط مستقیم داشت و موضوع محوریِ نوافلاطونیان قرار گرفت. این تعابیر را می‌توان در عبارات فیلون اسکندرانی پی گرفت: «لوگوس، جامع ایده‌ها است و فی نفسه الگوی تمام آفرینش است؛ امّا خود، نخستین روگرفت از خداوند است.» عالمِ متشکّل از ایده‌ها، جز در ساحت عقلِ خداوند، مکان دیگری ندارد. به این ترتیب لوگوس همان تصوّرات خداوند است و آنچه او می‌اندیشد، عالم ایده‌ها است. افلوطین در این تصوّر رایج از «ایده‌ها تصوّرات خداونداند» تغییراتی پدید آورد. او مکان ایده‌ها را به دوّمین اقنوم برد جایی که عقل یا نوس نامیده می‌شد و کثرت ایده‌ها را حتّی به عنوان ماحصل اندیشه با واحد مطلق بودن سازگار کرد. ایده‌ها تصوّرات این عقل‌اند‌ نه به گونه‌ای که با اند‌یشدن تک تک این ایده‌ها به وجود آمده باشند بلکه عقل از همان ابتدا با ایده‌ها یکی است. آگوستین با تلفیق فلسفه یونانی به ویژه ‌اندیشه افلاطونیِ عهد باستان و تعالیمِ مسیحیّت زمینه‌ساز مسیر آینده فلسفه شد، ایده‌ها در باور او، در تطابق با ایده‌های افلاطونی هستند: آنها نوعی صورت‌های بنیادین، علّت‌های پایدار و تغییر‌ناپذیر اشیائی هستند که صورت خودشان را از جای دیگر نگرفته‌اند. آنها ازلی‌اند، پدید نمی‌آیند و از میان نمی‌روند. به واسطه بهره‌مندی از ایده‌ها است که موجود، آن چیزی است که هست و آنگونه هست که هست. گزارش ریتر درباره ایده به خوبی نشان می دهد که سمبول و ایده چه قرابت هایی به هم دارند و از این نظر سمبول نوعی صورت است. centertop00 صورت سمبولیک «هنر، اساسا صورت است» گاه گمان می‌کنیم مراد بورکهارت از این سخن این است که صورت بر محتوی اولویّت دارد یا می‌پنداریم که او نیز چون صورت‌گرایانِ دوره مدرن معتقد است: تنها عنصر یا عنصر اصلیِ یک اثر هنری، که واجد ارزش زیباشناختی است، صورتِ آن است و بدین ترتیب، ترکیب و ساختار اثر در مقابل محتوای آن قرار می‌گیرد. در درک سنّتی از هنر، صورت و فرم، هیچ‌گاه در برابر معنی و محتوی قرار نمی‌گیرد. بین صورت و معنی پیوندی برقرار است که هر معنا، فرم مخصوص به خود را برمی‌گزیند و این معنای دقیق سمبولسیم است. در توضیح سخن بورکهارت باید گفت که سمبول، پیش از هر چیز، (نوعی) صورت است. سمبول‌ها در قالب صورت‌های نخستین و بسیار ساده به بیان مقصود خود می‌پردازند و جز این «وسایل ساده... از هر دستاویزی مستغنی» هستند. شناخت صورت‌ها در علم سنّتی بس کارآمد است. چرا که «هر هنر مقّدس، بر دانش و شناخت صورت‌ها مبتنی است، به بیان دیگر، هنر مقّدس مبتنی بر آیین سمبولیکی است که ملازم صورت‌ها است». يكي از نمونه‏هاي خوب براي درك این ارتباط، داستانی از كتاب هفت گنبد نظامي است. در این داستان، بهرامِ گور در سير و سلوك‌اش، در هر یک از روزهای هفته (هفت مرحله) به یک گنبد وارد مي‏شود و داستان‌ها و حكايت‌هايي را از زبان زنان و نديمانی مي‏شنود كه به رنگي هر گنبد لباس پوشيده‏اند. اين هفت ‌روز ِهفته كه به هفت‌ ستاره شناخته شدة دوران باستان منسوب است، با هفت رنگ، شناخته مي‏شود كه عبارتند از: شنبه در گنبد سفيد، يكشنبه در گنبد طلايي، دوشنبه گنبد سبز، سه شنبه گبند سرخ، چهارشنبه گنبد فيروزه‏اي، پنج‏‎شنبه گنبد صندلي و جمعه: گنبد سياه. نظامی دلیلِ نامیدن کتاب خود را به هفت پیکر اینطور توضیح می‌دهد: دير اين نامه را چو زند مجوس جلوه زان داده‌ام به هفت عروس تا عروسان چرخ اگر يک راه در عروسان من کنند نگاه از هم آرايشي و هم کاري هر يکي را يکي کند ياري او میان «عروسان چرخ» و میان «عروسان روایتِ» هفت پیکر یا هفت گنبد، پیوندی برقرار کرده است تا از این «هم سنخی و هم آرایشی» میلی ایجاد شود تا با «هم کاری» عروسان هفت آسمان، اشعار هفت پیکر به ثمر بنشیند. بدین ترتیب هم اثر، هماهنگ با هفت آسمان است و هم هفت‌آسمان، به یُمن این خویشاوندی به اثر نظر می‌کنند و به آن معنا و برکت می‌بخشند. بورکهارت برای نشان دادن این پیوند میان فرم و معنا به شرح پیوندی از همین سنخ می‌پردازد؛ پیوند بین عمل و معنای ابدیِ آن: «یکی از شرایط بنیادین خوشبختی، دانستن این معنی است که هر چه انجام می‌دهیم، معنایی ابدی دارد» و به تعبیر هرمس مثلّث العظمه، زمین شبیه آسمان و «انعکاسی است از نظم و نسق امور آسمانی». در سنّت هرمسی، «شناخت» و «عمل بر اساس نظام کیهانی»، واسطه‌ای است برای وصول به «رستگاری» و «شناخت خداوند». طبق جهان‌شناسی هرمتیکا(1) سه چیز وجود دارد: خدا (آتوم)، انسان و کیهان. خدا بر کیهان محیط است و کیهان بر انسان احاطه دارد آتوم بر انسان معرفت دارد و مقصد و رستگاری انسان در «صعود به آسمان و معرفت به آتوم» است. باید بر این نکته تأکید کرد که در این دیدگاه طبق نظریه دیرپای لوگوس، به علّت آنکه «کیهان» در تصوّر خالق خود به وجود آمده است، موجود زنده جاودانه نیز به شمار می‌آید و بر خلاف تمام صورت‌هایی که به هیئت آنها ظاهر می‌گردد، ذاتا جاودانه است. کیهانِ جسمانی، انعکاسی کامل از عقل کیهانی است. عقل کیهانی یا به تعبیر هرمس: «کلمه»، قانون بنیادین طبیعت است که به بی‌نظمی، نظم می‌بخشد و آب‌های تاریک را آرام می‌سازد. کیهان، موجود زنده کبیری است که به نوبه خود به همه موجودات صغیری که شامل آنها می‌شود، حیات می‌بخشد. طبق آنچه در رساله کراتولوس افلاطون آمده است، سقراط معتقد بود که فقط کسی می‌تواند معنای الفاظ و اسامی را به درستی درک کند، که ابتدا به درک حقایق آن اشیاء و امور رسیده باشد. در نظر او هرمس اولین کسی است که به دیدار حقایق اشیاء نائل آمده و گویی به حقیقت انتساب اسم به مسمّی آگاهی یافته است. هرمس بود که واضع الفاظ و زبان بوده و بر مبنای مشاهده باطن اشیاء، اسامی آنها را وضع کرده و به مردمان تعلیم داده است. در این تفکّر نیز بین صورت معنا چنان ارتباط تنگاتنگی هست که هرمس پس از درک حقایق معانی اشیاء به نام گذاری آنها دست یازیده است. بورکهارت پس از تبیین این پیوند، سخنانی را که در مراکش از خواننده‌ای دوره‌گرد، درباره افسانه آفرینش انسان شنیده است نقل می‌کند، طبق این داستان جان آدمی پس از آفرینش به کالبد تن در آمده است و به دستور ایزد در کنار تن، دوتاری می‌نوازند؛ جان می‌پندارد که نغمه از کالبد است و در کالبد می‌شود و بندیِ آن می‌گردد. از این روست که تنها نغمه دوتار است که می‌تواند جان را از تن رها کند؛ به همین ترتیب و با این تمثیل؛ صورت است که معنی را به دام می‌اندازد و آن را بندیِ خود می‌کند. بورکهارت معتقد است این داستان چکیده تمام آموزه سنّتی هنر مقّدس است؛ چرا که هدف غایی و نهایی هنر مقّدس، تهییج احساسات یا انتقال تأثّرات نیست، بلکه هنر مقّدس، سمبول است و بدین علّت از هر دستاویز دیگری مستغنی است. رابطه سمبولیک میان تعقّل‌ و صور مادّی نشان می‌دهد که چگونه امکان پیوند بین طریقت باطنی و به کارگیری حِرَف و صنایع، به خصوص معماری فراهم می‌آید. این رابطه آنقدر عمیق و جدی است که باطن آن تمدّن و شریعت در ظاهرِ صوریِ هنرها بروز می‌کند. به قول شوئون: آدمی وقتی در برابر یک کلیسای جامع قرار می‌گیرد خود را در مرکز عالم احساس می‌کند و وقتی در برابر یک کلیسای دوران رنسانس یا دوران باروک و رکوکو است خود را صرفا در اروپا می‌بیند. حتّی اگر کسی در طلب محتوای یک دین یا مذهب برآید، مطالعه آثار معماری آن تمدّن می‌تواند او را به قلب آن تمدّن راهبری کند. بورکهارت در دیباچه کتاب هنر اسلام می‌نویسد: اگر کسی که ناگزیر شده به پرسش اینکه «اسلام چیست؟» پاسخ گوید، به یکی از شاهکارهای اسلامی مانند مسجد قرطبه یا مسجد ابن طولون در قاهره یا یکی از مدرسه‌های سمرقند یا حتّی تاج‌محل اشاره کند؛ این پاسخ، معتبر است، زیرا که هنر اسلامی، بی‌ هیچ ابهامی نمودار همان مفهومی است که از نامش برمی‌آید؛ چرا که هنر بنابر تعریف آن جلوه گاه بیرونی است ]و[ باید نمودار جهان درونی آن تمدّن باشد. هنرمند نیز به امر واسط میان حقیقت و نمود و ایده و ظهور تبدیل می‌شود. هنرمند، کلّی‌ای را که غیرقابل‌تحقیق و کاوش‌ناپذیر است شکل می‌دهد آن ناگفتنی و نادیدنی را در ظهور سمبول که درجه‌ای پایین‌تر از حقیقت است قابل تجربه می‌کند. این صورت‌ها، که به‌سان محمل‌های آموزه دینی کامل عمل می‌کنند، به یُمن سمبولیسم‌شان این آموزه را به زبانی منتقل می‌کنند که هم بی‌واسطه و هم همگانی است، نوعی کیفیّت شهودیِ هنر را به بخش حقیقتا عبادی سنّت انتقال می‌دهند و از این رهگذر توازنی را ایجاد می‌کنند که غیبت آن موجب از هم پاشیدگی کل تمدّن خواهد شد، کما اینکه چنین چیزی در دنیای مسیحیّت به وقوع پیوسته است. وقتی دنیای مسیحیّت، با کنار نهادن راه و روش هنر قدسی و سمبولیسم اصیل، این انتقال کیفی را از بی‌واسطه‌ترین ابزارش برای عمل محروم داشت. با کنار گذاشته شدن روش سمبولیسم، دینِ ظاهری، آنقدر بر محدودیّت‌هایش پای ‌فشرد تا این که سرانجام به موجب فقدان آن جریانِ جهان‌شمول که از طریق زبان صور، تمدّن دینی را سرعت و ثبات بخشیده بود هنر مسیحی را از روحش خالی شد. centertop تفاوت سمبول و نشانه تفاوت سمبول و نشانه در این است که مرجع سمبول، ایده‌ها و مرجع نشانه خود اشیاء است. کوماراسوامی خاطر نشان می‌سازد که یک شی، بسته به شرایط می‌تواند گاهی سمبول و گاهی نشانه باشد؛ مانند چلیپا که گاهی نشانه چهارراه و گاهی بیانگر ساختار عالم است. چلیپا اگرچه سمبولی است که در نگاه ابتدایی، به انحصار هنر مسیحی درآمده است، امّا این سمبول جهانی و فراگیر است و معنای واقعی‌اش را در جهان مسیحیّت از دست داده یا دست کم به معنایی دیگر تقلیل یافته است. فصل سوم مبانیِ سمبولیسم centertop00 اصول صور سمبولیک درآمد در این فصل به مبانی سمبول و سمبولیسم در هنر سنتی می‌پردازیم: ابتدا اصول صور سمبولیک، بر اساس دو اصلِ «تناظر و تشابه» و «عالم کبیر و صغیر» توضیح داده می‌شود. برای تبیین معنای سمبولیسم، از چهار موضوع استفاده شده است: الف) اندیشه سلسله مراتبیِ وجود که ارتباط تنگاتنگی با عالم کبیر و صغیر دارد و در بیان معنای سمبولیسم نقش مهمی ایفا می‌کند. ب) شرح معنای سمبولیسم با کمک دو آموزه برین‌الگوها و آموزه ظهور و تجلّی؛ و به تبع ظهورِ سمبولیک، حجاب و مایا نیز با توضیحی کوتاه آمده است. ج) تبیین سمبولیسم با دو علت نمونه ای و علت آلی. برای روشن‌تر شدنِ معنای سمبول، ویژگیهای صورت سمبولیک، به صورت جداگانه در بخشی مجزّا آورده شده است. بخش پایانی: «ضرورت سمبول‌ها» است که به لحاظ غایی باید در ابتدا گفته می‌آمد، اما به این دلیل که ابتدا باید فهمی از مفهوم سمبول به دست می دادیم تا ضرورت آن را تبیین کنیم در آخرین بخش این فصل آورده شده است. اصل تناظر و تشابه یکی از دو محور اصلی سمبولیسم، اصل هرمسی‌ای است که محور عمودی عالم را توضیح می‌دهد: «آنچه در بالاست شبیه آن‌ چیزی است که در پایین است و آنچه در پایین است شبیه آن چیزی است که در بالاست و هر دو تحقق یک چیز است.» خلاصه و زبده این اصل، مصرع اول قصیده معروفِ «یائیّه» میرفندسکی است: «صورتی در زیر دارد آنچه در بالاستی» البته با تأکید بر اینکه کیهان و زمین نمودار یک چیز هستند. در محور افقی نیز این جریان، به این صورت حاکم است: آنچه در ظاهر هست سمبولی است از باطن و باطن نیز از طریق ظاهر خود را نشان می‌دهد. یا به تعبیر ناصرخسرو: «هیچ ظاهری نیست، الّا که پایداری او به باطن اوست، از آسمان و زمین و آنچه اندرین دو میان است». هر دوی این محورها که در سمبولیسم صلیب تلاقی یافته‌اند، بر پایه یک اصل بنیادین بنا شده‌اند‌: نخستین اصل مابعدالطبیعی که یگانه بودن و یا دوگانه نبودن وجود است. نتیجه بلافصل این اصل، نسبیّت همه موجوداتی است که ماسوای وجود مطلق هستند. نسبیت یعنی وابستگی؛ و وابستگی یعنی رشته‌ای علّی که مجموعه بی نهایت سلسله وجود را به هم مربوط می‌کند. سمبول زبانی است که این رشته علّی را معمولا از طریق التزامات صوری و اتقان هندسه، مفهوم می‌سازد. هنر سنّتى، در گسترده‌ترین معنایش، به تمامی مبتنى بر تناظر صورت‌ها و معقولات است. گنون با استفاده از فرمولِ هرمسیِ رابطه بین «آنچه در زیر است» و «آنچه در بالاست» آنالوژی یا همانندی سمبول‌ها را نشان می‌دهد. او این رابطه را «شمّ یا تداعی معکوس» نام می‌گذارد. گنون در جایی دیگر از اصطلاح «آنالوژی معکوس» استفاده می‌کند. آنالوژی رابطه‌ای است بین واقعیّت و ایده: «همیشه خوب است این قانون ابتدایی را به یاد داشته باشید که بین واقعیّت... که به عنوان سمبول در نظر گرفته می‌شود و بین ایده یا حتّی اصل متافیزیکی‌ای که تا حدّ ممکن میل به سمبولیزه شدن دارد، آنالوژی معکوس برقرار است.» 12228944542900 شوئون نیز از تشبیه معکوس چنین تفسیری دارد: صورت، پلی است میان مراتب اصیل و متجلّی‌شده هستی؛ در نتیجه این تشبیه، واقعیات متعالی به روشن‌ترین وجه در دورترین انعکاس خود یعنی در مرتبه محسوس یا مادّه، متجلّی شده‌اند و عمیق‌ترین معنای این ضرب‌المثل که «نهایات به هم می‌رسند» در همین جا نهفته است. تشابه و تناطری میان مرتبه اصیل هستی و مرتبه تجلّی‌یافته؛ «به این معنا که چیزی که در مبدء هستی بزرگ است، در مرتبه عالمِ تجلّی یافته، کوچک خواهد بود و چیزی که در مبدء کل، باطن است، در مرتبه تجلّی، ظاهر به نظر خواهد رسید و بالعکس». شالوده و پایه اصلی سمبولیسم همین تناظر است... خصلت این قانون (تناظر) این است که هر شیء برآمده از یک مبدء مابعدالطبیعی است، درحالی که همه واقعیّتِ خود را از آن به دست آورده است، به نحو خاصّی و در حدّ مرتبه وجودی خویش، بیان یا ترجمانی است از آن مبدء، به همین ترتیب، از یک مرتبه تا مرتبه‌ای دیگر، همه اشیاء به هم وابسته و متناظرند، به طرزی که در مقام کل، که خود در کثرت مظاهر، عکسی است از وحدت مبدء، هر یکی داری مقام خاصّی است. طبق سنّت هرمسی، رابطه‌ای میان زمین و آسمان برقرار است که دوّمی به‌سان نمونه‌ای است برای اوّلی. زمین نمادی از مادّه است که می‌تواند به شکل‌های گونه‌گون درآید؛ شکل‌هایی که آسمان آنها را تعیین می‌کند؛ آسمان نیز سمبول عالم معقول است. در مقامی دیگر، می‌توان عالم ذهن و عین را به انسان و جهان تشبیه کرد؛ هر چه در عالم عین است بر ذهن انسان بازتاب دارد؛ بین موجودات جهان، انسان کامل‌ترین بازتاب عقل کلّی و نظر به اصلش، الهی است، و به همین سبب او را آیینه یا تمثّل کامل کائنات می‌شمارند. صورت‌های عالمِ بالا در ذهن یا عقلِ جزیی ما انعکاس می‌یابند؛ از صورِ انعكاس‌ يافته‌ بر ذهن،‌ مي‌توان‌ به‌ سرچشمه‌ آن‌ پي‌ برد، مشروط‌ به‌ اينكه‌ عقل‌، سالم‌، متعادل‌ و هماهنگ‌ باشد؛ همان‌ كه‌ در تعبيرات‌ اسلامي‌ به‌ آن‌ «عقل‌ سليم‌» مي‌گويند. با یگانه شدن جان با روح – یا بازگشت جان به وحدتِ تفکیک‌ناپذیر با روح- بازتاب ویژه‌ای از مقدورات ابدی در آگاهیِ صوری پدید می‌آید؛ بدین ترتیب محتویات عقل کلّی، که همانا قوه روح است، ناگهان به صورت سمبول‌ها در عقل جزئی و تخیّل منعقد می‌گردد. انسان در این حالت که جانش با روح یکی شده است تا مرحله عقل، بالا می‌رود و مثل اعلی و اصل و آغاز لایزال را می‌بیند. بنابر این: «سمبول هر آن چیزی است که الگوی ازلیِ روحانی را در ساحت جان و تن باز می‌آفریند. ]سمبول [در ارتباط با این بازتابِ واقعیّت‌های والا بر ساحت نازل‌ تخیّل، مزیّت ویژه‌ای بر تفکّر انتزاعی دارد؛ چراکه اوّلا دارای امکان تفسیرهای متعدّد است؛ علاوه بر این به اندازه تفکّر انتزاعی و اجمالی نیست و نیز از آنجا که خود را در یک تصویر محض خلاصه می‌کند، تکیه بر تناظر معکوسی دارد که بین عوالم جسمانی و روحانی است، چنان که قانون لوح زمرّدین می‌گوید: «هر آنچه در پایین است بِدان‌چه در بالاست شباهت دارد». اگر از این تناظرات و تشابهات غافل شویم آنگاه با تفسیر سمبول از طریق عقل جزئی، سمبولیسم را از معنای مابعدالطبیعی‌اش خالی می کنیم. عقل جزئی یا استدلال‌گر، چراغي‌ است‌ كه‌، به‌ تعبير بودا، راهِ خود را براي‌ فراتر رفتن‌ از خود روشن‌ مي‌كند. پس‌، استدلال‌ و علم‌ حصولي‌ وسيله‌اي‌ است‌ كه‌ ما را به‌ شهود عقلي‌ مي‌رساند و اين‌ شهود عقلي‌، به‌ نوبه‌ خود، نزديك‌ترين‌ وسيله‌ وصول‌ به‌ هدف‌ است‌. از اين‌ حيث‌، عقل‌ استدلال‌گر ارزش‌ فراوان‌ دارد. بنابراين‌ عقل‌ جزئي‌ كه‌ انعكاس‌ عقل‌ كلي‌ بر صحيفه‌ نفس‌ است‌، مي‌تواند هم‌ ابزاري‌ براي‌ نيل‌ به‌ حقايق‌ الهي‌ موجود در وحي‌ باشد، (حقايقي‌ كه‌ وراء طور عقل هستند، امّا غيرعقلي‌ نيستند) و در عين‌ حال‌ مي‌تواند حجابي‌ باشد كه‌ همان‌ حقايق‌ را از انسان‌ می‌پوشاند؛ در حالت‌ اخير، عقل‌ جزئي‌ ابزاري‌ مي‌شود كه‌ انسان‌ به‌ وسيله‌ آن‌، در برابر خدا و دين‌ وحياني‌اش طغيان‌ مي‌كند. عالم کبیر و عالم صغیر اصلی‌ترین ریشه سمبولیسم در باب تناظر بر این عقیده استوار است که عالمِ جهان (یا عالم کبیر) و انسان (یا عالم صغیر)، به عنوان بازتاب‌های هم، بر یکدیگر منطبق‌اند و هرچه در این هست باید در آن نیز باشد. عرفا متفقند که انسان خود به صورت، عالم صغیر است و به معنا عالم کبیر.90170746760 فهم معنای سمبولیسم در این اصل منوط به شناخت انسان کبیر و صغیر است. درک تقسیم انسان در سنّت عرفانی در دو سطح، می‌تواند ما را در این بحث از بیشتر سردرگمی‌ها برهاند. لذا به طور خلاصه معنای آن را در سنت عرفانی بررسی می‌کنیم. سطح اوّل، سطح تکوینی است: در این سطح انسان، به عنوان کیانی کَونی است، نه به عنوان یک فرد ملاحظه می‌شود. انسان در این تصویر، کامل‌ترین هستی در میان هستی‌های جهان است، زیرا که به صورت(2) خداوند آفریده شده است، انسان در این مرحله، کامل است. انسانِ کامل به این معناست که او عصاره کامل جهان یا همان روح کلّی جهان هستی است؛ به عبارتی «جهانی کوچک» است. در سطح دوّم، انسان به معنای یک فرد انسانی است. در این مرحله همه انسان‌ها کامل نیستند و اندکی از اینان سزاوار صفت کامل هستند: آنها که درجاتی را طی کرده‌ و مجلای اسماء الهی شده‌اند‌. روشن است که بحث حاضر به سطح اوّل تعلّق دارد، آنجا که انسان، هستی جامع (الکون الجامع) یا جهان کوچک خوانده می‌شود. در این دیدگاه، خداوند برای آنکه اعیانِ اسماء یا عین خویش را ببیند، اوّلین چیزی که می‌آفریند جهان است. ابن‌عربی جهان را در این سیاقِ خاص، «انسان کبیر» یا همان عالم کبیر می‌خواند. برجسته‌ترین خصلت عالم کبیر این است که هر فردِ موجود در آن، نماینده جنبه خاصّی از خداست ولی عالم فاقد هرگونه وضوح کافی است. «عالم آینه بود امّا آیینه‌ای بدون شفافیت... لذا اقتضای آن داشت که آینه عالم جلا داده شود، پس آدم، عین جلای آن آینه و روحِ آن صورت بود». دوّمین آفریده خداوند انسان است: چیزی که در آن بازتاب خود را ببیند، آیینه‌ای شفّاف و صیقلی است که هر چیز را همان‌گونه که هست منعکس می‌کند. انسان در کانون این جهان قرار می‌گیرد. ساختار کلّ جهان با همه جزئیات پیچیده‌‌اش، به صورت ظریف و روشنی در انسان بازتاب یافته است. از این زاویه، عالم و انسان آینه‌هایی هستند که خداوند در برابر خویش می‌نهد. انسان، تمامی صورت‌های تجلّی را که در سراسر جهان هستی وجود دارد در خود جمع کرده است و برخلافِ عالم کبیر بر این تمامیت آگاه است. انسان به این مفهوم صورت خداست و به همین صفت، جانشین خداوند است. right489634«انسان صغیر، نمودار انسان کبیر است و هرچه در انسان کبیر است، در انسان صغیر هم هست و هرچه در انسان صغیر است در انسان کبیر نیز هست؛ هرچه در آن کتاب بزرگ بود، در این کتاب خُرد نوشت بی‌زیادت و نقصان، تا هر که این کتاب خُرد را بخواند آن کتاب بزرگ را خوانده باشد» (نسفی, 1363, ص. 105-106) درک تناظر بین این دو عالم ما را در شناخت مفهوم سمبولیم سنّتی یاری خواهد کرد. در عالم سنّت، انسان قدرت تشخیصی داشت که آگاهانه از این تناظرات در مسیر زندگی‌اش بهره می‌گرفت. برای نمونه، منشاء علوم سنّتی به این انطباقات باز می‌گردد. مثلا علم طب بر اساس آگاهی از تشابه بین ساحت ابدان با سایر قلمروهای زمینی مثل گیاهان و مواد معدنی بنا شده بود. مارتین لینگز پای را فراتر از تطابق دو عالم بیرون و درون می گذارد و به تناظرهای درون انسان می‌پردازد، او بین دو بهشت قلب و نفس رابطه‌ای برقرار می‌کند و با تعمیم و توسّع، معتقد است این دو، مثالی هستند برای یک حقیقت کلّی‌تر: همه حیطه‌های گونه‌گون جهان خلقت، از این نظر که هر کدام تصویری از کل عالم است، با هم متناظرند. لینگز سمبول را با «آیه» و سمبولیسم را با «تمثیل» قرآنی همسان می‌داند و با استفاده از تمثیلی که در آیه «کلمه طیّبه کشجره طیبه» است، میان باغ و درخت زندگی که در بهشت عدن است و قلب و نفس انسان تناظری ایجاد می‌کند. از نظر او اين جهان، جهان سمبول‌ها است؛ زيرا در جهان، چيزي نيست كه سمبول نباشد. سمبوليسم، مهم‌ترين چيز در زندگي و در عين حال، يگانه توضيح زندگي است. میرچا الیاده، تناظر افقی و عرضی اشیاء را در کیهان‌شناسی سنّتی، دلیلِ ارزش اشیاء و افعال انسانی می‌داند و معتقد است این تناظرها، علّت وحدت و انسجام همه چیز، در یک بستر هماهنگ و سازگار است: سمبولیسم، نوعی ارزش به اشیاء یا افعال میبخشد، بدون اینکه مزاحمتی برای ارزش‌های ذاتی شیء ایجاد کند یا آنها را برهم زند. ، هنگامی که سمبولیسم در اشیاء و افعال بکار گرفته می‌شود، «انفتاح و گشودگی» خود را (به مخاطب) انتقال می‌دهد. اندیشه سمبولیک بدون کم و کاستی، بی‌درنگ «جلوه» حقیقت را بازمیتاباند. در این چشم‌انداز، جهان فروبسته نیست؛ هیچ چیز در هستی خود تنها و منفرد نمی‌شود و در پرده نمی‌ماند؛ همه اشیاء هم‌دیگر را در یک سامانه نزدیکِ متناظر و سازگار حفظ می‌کنند. این بینش در زوایه نگرش انسان مدرن از میان رفته‌ است. نگاه انسان امروز به انسان و جهان دیگر نگاه سمبولیک نیست. در جهان‌شناسی سنّتی، افلاک زمین را پوشانده و هر فلکی دربرگیرنده فلک دیگر است، درجه‌‌بندیِ افلاک آسمانی، نظم هستی‌شناختی جهان را منعکس می‌کند و طبق آن هر مرتبه‌ای از هستی، از مرتبه بالاتری ناشی می‌شود، به نحوی که مرتبه بالاتر، مرتبه پایین‌تر را دربردارد؛ زمین در دوایر متحدالمرکزی جای می‌گیرد و خداوند در بالای فلک‌الافلاک بر عرش می‌نشیند. هر چه فلکِ آسمانی که ستاره‌ای در آن سیر می‌کند گسترده‌تر باشد درجه هستی یا سطح آگاهیِ منطبق با آن خالص‌تر و به اصل الهی نزدیک‌تر است. در این تصویر، زمین و بر روی آن، انسان، مرکز عالم است و او می‌بایست خود را به سوی خداوند عروج دهد. در تصویرهای امروزین، عالم، خورشیدمحور است، انسان دیگر از مرکزیّتی که رو به سوی ابدیّت دارد، کنار گذاشته می‌شود. زمین و خورشید به همراه هزاران خورشید دیگر، با نظمی کاملا تصادفی، مانند گرد و غباری به دور هم می‌چرخند و «عروج و نزول» و «بالا و پایین» در این تصاویر معنای چندانی ندارد. «آسمان، دیگر آن بیانِ فطری‌ای نیست که ]معتقد بود[ روحی جهان را دربرگرفته و روشن کرده است. علم خود را جایگزین ]آن کیهان‌شناسی [«ساده» و در عین حال عمیق و بصیر کرده است.» در نگره سنّتی، آسمان یا کیهان با تمام مراتب‌اش، نظامی را تشکیل می‌دهند که انسان برای یافتن حقیقتِ فراتر، باید آن نظم و نسق کیهانی را دریابد. هنرمند می‌کوشد تا خود را با این نظم آسمانی هماهنگ کند و آن عالم را در خود آورد تا اثر هنری‌اش جلوه‌ای از حقایق کیهانی شود. centertop00 رابطه سمبول و معنایش فهم رابطه سمبول و معنایش متوقف بر آشنایی با چهار موضوع است: آموزه برین‌الگوها، ظهور و تجلی، علم نسبت میان مراتب وجود و علت نمونه ای. سمبولیسم تضاد و حجاب و مایا نیز در ادامه بحث ظهور و تجلی توضیح داده می شوند. سمبولیسم و آموزه برین‌الگوها برین الگوها، آموزه‌ای بسیارکهن است که به تعبیر اُلدمدو هیچ سنّت جامع و کاملی بی‌نیاز از آن نبوده ...]و[ این تعلیم در بُن هر سنّتی جای دارد. مُثُل اعلی در سنّت‌های مختلف به زبان‌های متفاوتی بیان شده است. آنچه در برین‌الگوها مهم است رابطه شیء و مثالش می‌باشد. این رابطه به فهم معنای سمبولیسم کمک می‌کند. آشناترین ترجمان این آموزه، نظریة مُثل افلاطونی است که صبغه یونانیِ این آموزه عالم‌گیر را ارائه می‌دهد. در اساطیر یونان باستان، «موزها»، یا به تعبیری «سروشیان»، دختران‏ «زئوس» و «مِنِه موزینه» یا خدای یاد و خاطره هستند، شاعر و هنرمند هنگام تکوین اثر هنری از ایشان الهام می‌گیرد و این کار او چیزی جز یادآوری صورت‌های مثالی در عالم مثل نیست که انسان پیش از پاگذاشتن به عالم طبیعت، از آنها باخبر بوده و آنها را دیده، امّا اکنون فراموششان کرده است. شاعر، هنگام سرودنِ شعر، در تصرّف ایزدانِ یاد و خاطره، به آن جهان دست می‌یابد و شعر می‌گوید. پس لازمه هنرمند بودن فقط دانستن تخنه و مهارت هنری نیست، هنرمند باید از فرشتگان هنر نیز الهام بگیرد. شاعری که تنها با صنعت شعر گفتن آشناست و از خدایان موهبتی دریافت نکرده، شاعری بی‌مایه و ناموفق است: «اگر کسی گام در راه شاعری بنهد، بی‌آنکه از دیوانگی (الهی) بهره‌ای یافته باشد و بپندارد که به یاری وزن و قافیه (تخنه) می‌تواند شاعر شود، شاعری ناکام و نامحرم خواهد بود. همانطور که شعر دیوانگان راستین به شعر آدم هوشیار غالب می‌گردد» هنرمند کسی است که در حالت‏ بی‏خودی و ناآگاهی از جهان محسوسات، مورد الهام خدایان شعر و موسیقی، یعنی‏ موزها، قرار می‏گیرد. افلاطون نظریه آناممسیس یا تذکار را نیز بر پایه این اسطوره بنا نهاده است که جان ما قبل از تولّد در میان این ایده‌ها بوده است و خاطره‌ای مبهم از پاره‌ای از ایده‌ها را پس از تولّد در خود نگاه‌داشته است و سپس در شرایط ویژه آنها را به یاد می‌آورد. شیوه سقراطی نیز این است که معلّم آن چه را که در ذهن شاگرد نهفته است بیدار کند و بیرون بیاورد. سقراط نیز از همین روی خود را قابله می‌نامید. در آیین هندو نیز وداها انعکاس زمینی از یک الگوی الهی هستند. عبارات فراواني در ريگ‌ودا هست كه در آنها فنّ اوراد و اذكار با هنر بافندگي يا درودگري مقايسه شده است. گاهي هنرمند چنان انگاشته مي‌شود كه گويي به ملكوت رفته و در آنجا صورت‌هايي از فرشتگان يا آثار معماري را ديده است تا بر روي زمين آنها را از نو پديدآورد. گاهي از معمار چنان ياد مي‌شود كه در سلطة ويشواكارما است كه در اصل نام بزرگ استادكار [الصانع] بوده است، و بعدا اين نام را بر استاد معمار فرشتگان و حامي صنعتگران نهاده‌اند‌. در سنّت اسلامی نیز، عالم مُثل، با عناوینی چون: ارباب انواع، عقول مفارق و هیاکل یاد می‌شوند. فارابی از حیث وجودشناختی خیال را معلول عوامل مختلفی مانند عقل فعّال، نفوس فلکی، قوّه ناطقه، محسوسات و قوه متخیّله می‌داند. نکته‌ای که مربوط به موضوع ما می‌شود نقش عقل فعال است. فارابی معتقد است که عقل فعال همه معقولات را به صورت تجسّمی و تصویری بر قوای خیالی پیامبر فرومی فرستد و افاضه می‌نماید. گفتنی است عالم مثالِ شیخ اشراق با عالم مثال افلاطونی، مشترک لفظی است؛ چه عالم خیال نزد فیلسوفان اسلامی به عنوان قوه‌ای میان قوای عاقله و حسّی یا جزئی از حواس باطنی در نظر گرفته شده که مادّه نیست ولی عوارض مادّه را دارد؛ مناظرالعُلی و عالم خیال ابن‌عربی نیز برخلاف آنچه ادعا شده با عالم مُثل متفاوت است. مسئله تطابق عوالم در حکمت متعالیه که متأثّر از مبحث حضرات خمس در عرفان نظری است، بر اساس تشکیک در ماهیّت، افراد طولی ماهیّت و بر اساس تشکیک در وجود، وجودات طولی ماهیّت تصویر می‏شود. هم افراد طولی ماهیّت، که به نظریه مثل افلاطونی می‏انجامند، و هم وجودات طولی ماهیّت، هر دو، به نحوی نظریه تطابق عوالم را تبیین می‏کنند امّا با توجّه به مقبول نبودن تشکیک در ماهیّت، در حقیقت، وجودات طولی ماهیّت‌اند‏ که توجیه‏گر تطابق عوالم‏اند. centertop00 ظهور و تجلّی در صور سمبولیک اگر سمبول «مظهر» چیزی در ورای خویش است، پس آموزه ظهور و تجلّی کمک شایانی به روشنتر شدن معنای سمبولیسم خواهد کرد. سمبول، صورت محسوس است و صورت به لحاظ سمبولیک به مستقیم‌ترین وجه با عقل شهودی منطبق است. قبل از هر چیز باید بین معنای سلوکی و معنای متافیزیکیِ (وجودشناختی) تجلّی فرق نهاد. تجلّی نزد عرفا دو معنا دارد: در معنای اوّل، تجلّی عبارت است از آشکار شدن ذات و صفات و افعال حق تعالی بر ضمیر سالک، امّا در معنای دوّم، عالَمِ هستی، تجلّی حق تعالی است بر خویش. در مکتب ابن‌عربی تجلّی در کنار نقش سلوکی، به نظریه‌ای وجودشناسانه تبدیل شد و عهده‌دار تبیین نظام هستی و نحوة ارتباط حق و خلق و ربط جهانِ نموداری کثرات با وحدت مطلق حق است. این تلقّی وجودشناسانه در شکل ساده و شاعرانة آن در بین صوفیه وجود داشت امّا ابن‌عربی و پیروان وی، تجلّی را از اصطلاح به نظریه ارتقا دادند. هم‌چنین نظریة تجلّی مکمّل نظریة وحدت وجود محسوب می‌شود، زیرا کثرت مشهود را با وحدت محض وجود سازگار می‌کند. مهمترین جایی که مورد نظر موضوع سمبولیسم است این است که نظریه تجلّی نظریه‌ای در تبیین رابطة خدا و عالم است ایشان معمولا در توضیح کیفیّت تجلّی و تمیز آن از دیگر انحای ارتباط حق و خلق، از استعارة آیینه استفاده می‌کنند. قدما (سنّت‌های پیشین) نیز، برای نشان دادن نسبت ذهن و عین از آینه استفاده می‌کردند. نسبت بین حق و خلق نیز گاه با ذهن و عین توضیح داده می‌شود. همه قدما اعتقادشان بر این بود که تصویری که در ذهن نقش می‌بندد به لحاظ ماهوی عین همان است که در خارج وجود دارد. بورکهارت با استفاده از این تمثیل در معانی رمز آینه می‌نویسد: «آینه، نزدیک‌ترین سمبول مشاهده معنوی و در حقیقت، کل عرفان است چرا که وحدت شاهد و مشهود را نشان می‌دهد». همچنان که تصویر در آینه، نه با آینه متحد شده و نه درآن حلول کرده، حق تعالی نیز نه با عالم یکی شده نه در آن حلول کرده است. علّت تجلّی نیز با تطبیق بر «لِکَی اُعرَف»، «طلب دیده شدن یا شناخته شدن» نه تنها به توسط انسان که از طریق تمام موجودات مراتب زیرین، عنوان می‌شود. مطابق آموزه‌های ادیان ابراهیمی، «او» می‌خواهد که خود را بر ما آشکار کند و با ما سخن بگوید. البته به تعبیر متکلمان، افعال باری معلل به اغراض نیست. لذا خداوند «تصمیم» نمی‌گیرد. بلکه او «جوشش» می‌کند و خلقت نتیجه فیضان ذات اوست. به عبارت دیگر او فاعل بالتجلّی است نه بالعنایت و القصد. در سیر مفهومی اصطلاح تجلّی در سخنان عارفان و صوفیان، جریان اصلی متعلّق است به تقسیم‌بندی تجلّی به تجلّی ذات و تجلّی صفات و اسما و تجلّی افعال. روزبهان بقلی آدمی را محل تجلّی ذات و صفات خداوند، و عالَم را محل تجلّی افعال او می‌داند. بالاترین تجلّی حق، بر «عبداللّه» یا انسانِ کامل است، زیرا در او همة اسما و صفات الاهی متجلّی شده است. نمونة این انسان کامل و مظهر حق، پیامبر اسلام صلی اللّه علیه وآله وسلم است که از نور او عرش و کرسی و همة موجودات پدید آمده و دنیا و آخرت طفیل وجود اوست. سمبول مَظهَر است و از مُظهِر حکایت می کند، اما سمبول نمی تواند همه آنچه را که در مُظهِر است ظاهر کند. چرا که سمبول علاوه بر مَظهَریّت، «حجاب» نیز هست. در این صورت سمبول، ظاهری است که بخشی از باطن را می‌نمایاند. ظاهر و باطن دوگان‌های مکمّل هستند. قبل از اینکه وارد بحث حجاب و مایا بشویم بهتر است توضیحی اجمالی در مورد دوگانهای مکمّل بدهیم. 198973428529300 1-2. سمبولیسم تضاد و دوگان‌های مکمّل در تصوّف گفته شده است که شناخت حقیقت، مستلزم درک «جمع ضدّین» است. در یک تقسیم ثنایی، مقسم‌ها به ظاهر در مقابل یا ضدّ هم هستند. دوگان‌ها را اگر صرفا دو متضاد بیانگاریم یا به خیر و شرِّ محض بازگردانیم در اشتباه افتاده‌ایم؛ این مثال‌ها را دریابید: «آب کم جو تشنگی آور به دست» (سیرابی در تشنگی مدام است)؛ «بنده عشقم و از هر دو جهان آزادم» (آزادی در بندگی عشق است)؛ «شب را در پرده روز نهان سازی، و روز را در حجاب شب ناپدید گردانی، زنده را از مرده و مرده را از زنده برانگیزی، و به هر که خواهی روزی بی‌حساب بخشی» یافتن جمعیت در پریشانی و هوشیاری در مستی است. «هو الاوّل و الآخر و الظاهر و الباطن و هو بکلِّ شیء علیم» قبل از هر چیز، نخست باید این نکته را به یادبیاوریم که: تمام دوگان‌ها از وحدت برمی‌خیزند، چه اینکه، معنای «زوج» به خودی خود، نشان مکمّل بودن است و تمهیدی است برای اتّحاد. دوگان‌ها در ابتدا متقابل یا متضاد دیده می‌شوند امّا درواقع دو جزءِ مکمّل یکدیگرند. دو جزء متقابل، در مرتبه بالاتر، در نوعی مکمّل بودن مستحیل می‌شوند و پیش از آنکه این دو جزء به وحدت، یعنی اصل مشترکی که خاستگاه آنها است بازگردند، با هم دیگر سازگار و هماهنگ‌اند. دوّم: هر «ظهوری» مبتنی بر یک «ثنویّت و دوگانگی» است و این دوگانگی بالطبع، شرطِ وقوع ظهور است. گنون خاطر نشان می‌کند که این ثنویّت با آنچه در دوران مدرن به خصوص بعد از دکارت به اصالت دوالیسم یا جدایی مادّه و روح تبدیل شده است تفاوت ماهوی دارد؛ به این بیان که ایشان ثنویّت را تاویل‌ناپذیر می‌دانند و تصوّر می‌کنند که در ورای آن چیز دیگری نیست و این مستلزم نفی اصل مشترکی است که دو جزء سازنده ثنویّت از راه «قطبی شدن» از آن ناشی می‌شود. دوگان اصلی که منشأء تمام دوگان‌ها است مطلقیّت و بی‌نهایتیِ اصل اعلی است. حقیقت زمانی که می‌خواهد خود را نشان دهد یا در دسترس قرار دهد باید تجلّی کند: کنت کنزا مخفیا فاحببت ان اعرف فخلقت الخلق لکی اعرف. من گنجی پنهان بودم خواستم شناخته شوم پس آفرینش را آفریدم. «خیر ذاتا خودافشان است» و خود را مشعشع و منعکس می‌کند و کل آفرینش ظهورات آن گنج پنهان و تجلّی الهی هستند. در توضیح سخن بالا باید گفت: اصل الهی یا حقیقت دو جنبه دارد: مطلق است و بی‌نهایت. این دو، وجه یک اصل است و در ذهن ماست که دوگانه می‌نماید. اصل الهی که خود را در در تجلّیات نمودار می‌کند از پیش به آنها صورت می‌بخشد. اصل در صورت‌های تجلّی یافته است. گنون با تأکید بر اینکه امور مکمّل را نباید با امور متضاد اشتباه گرفت از آموزه پوروشه و پراکریتی بهره می‌برد. این دو اصل را که در برابر خط عمودی: نمودار اصل فاعلی و خط افقی: نمودار اصل قابلی است می‌توان این طور توضیح داد: مکمّل بودن حقیقتا تضایف بین دو طرف است. مکمّل بودن دو شیء، همچون فاعل و قابل، در طرازهای مختلف مورد نظر است. در چنین نسبتی طرف فاعل در مرتبه پوروشه یا ذات و طرف قابل در مرتبه پراکریتی یا جوهر خواهد بود. گنون، زوجِ پوروشه و پراکریتی را در مقایسه با زوج آدم و حوا، معادل انسان کامل می‌داند. از این نظرگاه، اتّحاد امور مکمّل، تشکیل جفت یگانه اوّلی را می‌دهد که همه سنّتها از آن سخن گفته‌اند. گنون این مسئله را در مثال صلیب و دو محور عمودی و افقی آن و در حروف الف و باء عربی و صفر و یک از اعداد نشان می‌دهد. گنون امور مکمّل و متضاد را در شکل صلیب به این صورت نشان می‌دهد که، دو محور عمودی و افقی مکمّل هم‌دیگر هستند امّا متضادّ هم نیستند، آنچه در تضاد است، جهت‌های متقابل دو نیم‌خط، نسبت به مرکز است که دو نیمه یک محور را تشکیل می‌دهند، چه در محور عمودی و چه در محور افقی. نقطه مرکزی بین دو خط نیز برابر با مقام الهی است که در عرفان اسلامی و در اصطلاح سنّت شرقِ دور، برابر است با «وسط تغییرناپذیر»ی که مقام تعادل کامل است و مدار آن مرکزِ «چرخ کیهانی» است؛ نقطه‌ای که فعل آسمانی از آن مستقیما به ظهور در می‌آید؛ این مرکز است که به «فعل بی‌فعّالیت»، همه اشیاء را می‌گرداند، هرچند خود ظاهر نیست و درست به همین دلیل که ظاهر نیست حقیقتا پر از فعل است، چرا که همه افعال دیگر همه از فعل مبدء است. اینجا این معنای تعالیم تائویی معلوم می‌شود: حکیم کامل کسی است که به نقطه مرکز رسیده و در حال اتّحاد بی‌چون و چرا با مبدء شبیه به او در ثبات و متشبه به او در فعل بی‌فعالیت اوست. این همان رسیدن به مقام سکون است. او از همه خالی می‌گردد و این خلأ به معنی انقطاع از همه‌ است: انقطاع کامل از همه اشیاء ظاهر و داثر و ممکن. بدین طریق موجود، از دست نوسان‌های «سیلان صورت‌ها» یا از دست ضربان «مرگ» و «زندگانی» یا «انعقاد» و «انحلال» نجات می‌یابد و سیر او از محیط چرخ کیهانی به سمت مرکز آن می‌رود. مرکزی که همواره در سکون و آرامش است. چنین انقطاع کاملی است که او را حاکم بر تمام اشیاء می‌کند و به اراده او چرخ خواهد چرخید. از سوی دیگر آنچه در نظر ناظر، دو طرفِ متضادّ است در مراحل عالی‌تر یا عمیق‌ترِ این تضاد، مرتفع خواهد شد. چرا که وحدت مبدء، مستلزم آن است که هر تضادی قابل ارتفاع باشد. بدین ترتیب هر چند تضاد بین دو امر ظاهر موجود و در مرتبه خاصّی از وجود، واقعی به نظر می‌رسد با این همه، چون به مرتبه بالاتری دست پیدا کند البته تضاد مذکور از آن روی که تضاد است منتفی و از راه ترکیب یا جمع در یک حال هماهنگی، منحل خواهد شد. بنابراین معلوم می‌شود که این سوء فهم درباره دوگان‌ها است که آنها را در برابر هم قرار می‌دهد، والا دوگان‌ها، مکمّل هم دیگرند و گاه یکی از دیگری می‌زاید: که ز ضدها، ضدها آمد پدید در سویدا روشنایی آفرید پس زیادتها درون نقصها است مر شهیدان را حیات اندر فناست بورکهارت در کتاب هنر اسلام در توصیف مسجد قبه‌الصخره در اورشلیم به عروج پیامبر از آن نقطه می‌پردازد: زیر صخره‌ای که در میان مسجد است غاری وجود دارد که از آنجا به چاهی راه می‌یابد و چاه، راه به بیرون و روی به آسمان دارد؛ بنابر روایتی رایج، پیامبر (ص) از آن غارِ زیرِ صخره، به معراج رفته است؛ این مطلب متضمن نوعی سمبولیسم و ابهام است: معراج که بالاروی است، از چاه آغاز می‌شود. چیزی شبیه ماجرای یوسف (ع)، که در چاه شدنش، مانع از به اوج جاه رسیدن او نشد. به تعبیر حافظ: عزیز مصر به رغم برادران غیور ز قعر چاه به اوج جاه رسید اصل و کلمه الهی یا همان حقیقت را با سمبول «وجه» نشان می‌دهیم و صورت‌های ظهوریافته را با «حجاب». «حجاب دقیقا معادل اصطلاح هندیِ مایا و کلمه وجه معادل آتما است.» با توجه به «اصل» یادشده در دوگان‌ها صورت‌های سمبولیک دو صفت دارند: فراروی به اصل دارند: صورت بیانگر ذات است و درک صورت این نیاز را در انسان بیدار می‌کند که به ذات یا آرکتیپ آن فراروی کند. صورت همان قدر که نشان‌دهنده ذات است حجابِ ذات نیز هست. حجاب دو نقش اساسی دارد: از یک طرف پوشاننده وجه است و از طرفی متجلّی کننده آن؛ بنابراین همه آفرینش الهی و تجلّیات او حجاب هستند؛ که اگر چنین نبود طبق حدیث نبوی، سَبَحات جمالش چشمان ما را کور می‌کرد. در فصل بعد به توضیح حجاب می پردازیم. 1919234top00 2-2. حجاب و مایا سمبول همان‌قدر که ظاهر کننده اصل و باطن است به همان اندازه نیز حجاب باطن است. در مابعدالطبیعه هندو و متافیزیک سنّتی، تمایز میان امر واقع و امر ظاهری، موهوم است به عبارتی این همان تمایزِ میان آتما و مایا است. آتما در مایا پرتو افکنده است. مایا به نیروی تخیّل عالم و توهّم دنیا و سراب و جادوی جهان و صورت ظاهر خیالی و خطای باصره تعبیر شده و دارای صفات متضاد است، «هم مظهر تجلّی کائنات و به این اعتبار وسیله معرفت یعنی شناخت نیروی خلّاقه الهی است و هم موجب گمراهی، زیرا حجاب و پرده ابهامی است که بین خالق و مخلوق سایه می‌افکند» و بر اثر تکثیر واقعیات عینی و ذهنی، واقعیات و توهّمات مطلق و نسبی و حقیقت و مجاز را به هم می‌آمیزد. مایا «بازی رایگان و ناموجّه و خودجوش و خالص است». مایا به عنوان نیروی خلّاق (ویکشپا شاکتی) تخیّلی خلّاق هم هست: دو نیرو به مایا نسبت داده می‌شود: نیروی خلّاق و نیروی استتار. «مایا ترکیبی از نور و ظلمت و پیدا و پنهان است» به همین دلیل به عنوان هنر محض یا معمار آفرینش نیز تلقّی می‌شود چرا که همچون هنر، در عین انعکاس اعیان؛ فناپذیر و ناپایدار است و بیننده را اغوا می‌کند. مایای الهی چند سطح دارد که در تمام سطوح (کیهانی و فراکیهانی) هدفش ایجاد سطحی برای تجلّی دو عملکرد متوالیِ تشعشع و انعکاس است که حرکت و صورت با ایندو متناظرند. آتما در هر یک از سطوح که بدین ترتیب است خود را برون می‌افکند: فرشتگان، عالم انسانی و عالم مادّی. مایای صوری که نه مَلَکی است و نه الهی، «نوعی سحر منعقد کننده، جداکننده و فردیّت بخش» است. علّت این امر نیز جز این نیست که مایا از اصل یا جوهر خود بیش از اندازه دور شده و «بیش از اندازه به ملاقات نیستی رفته است، نیستی‌ای که چیزی بیش از یک علامت یا جهت نیست و واقعیّتی ملموس نمی‌باشد»؛ و مانند کلمه آیه در تعابیر قرآنی معنای نشانه و جهت دارد. از این رهیافت می‌توان معنای دقیق سمبول را در سنّت هندو دریافت: در تحقق روحاني، كششِ کيهانيِ عينيت‌يافتگي، گرفتار رمز و تمثيل است. روح در جريان طبيعيِ رويگرداني‌اش از آتما، عينيت‌يافتگيِ (ديگر نه غيرمسقيم بلكه مستقيم) «مدرِك» مطلق را درمي‌يابد. عينيّت‌يافتگيِ غيرمستقيم، جهان است با كثرت بي‌حدّش، و عينيّت‌يافتگيِ مستقيمْ سمبول است، يعني چيزي كه مدرِك محض را بر سطح عيان جايگزين گرداند. آتما در مركز انسان در مقام مدرِك، مطلق و بي‌نهايت است و در گرداگرد انسان صاحبِ عنوان عينيت‌يافتگي بي‌شمار و متمايزِ اين مدرِك است. يوگين يا موكته يعني «شخص رهايي‌يافته»، آتما را در همه چيز مي‌يابد، امّا انساني كه رها نگشته، تصوير مركب و مستقيم آتما را به‌منظور حذف اضافات كه جهان، خود در رابطه با آتما آنها را نمايانده، بايستي بر جهان اضافه كند. سمبول، چيزي است كه به‌عنوان متّكايي مستقيم در تحقق معنوي عمل كند. مثال آن را يك منتره يا اسم الهي، يا به شكل ثانوي، سمبولی نوشتاري، تصويري يا تنديسي مانند شمايلي مقّدس، ذكر توان كرد. در بینش عرفان اسلامی نخستین ظهور الهی، نَفَس رحمانی خوانده می‌شود. در مکتب ابن‌عربی، نفس رحمانی، واسطة عالم ربوبی و آفرینش است. نفس رحمانی، ظلّ‌الله، و فعل و امر واحد حق است که بر همه کثرات پرتو می‌افکند و مشتمل بر همه مظاهر است و اوّلین ظهور حق تلقّی می‏شود. از این فعل و فیض واحد، هم تعیّنات گوناگون به ظهور می‏رسد و هم اعیان ثابته. از آن حیث که نفس رحمانی جز انتساب و ربط به خداوند نیست، به استقلال، حکمی ندارد و از آن جهت که آشکار کننده کثرات است می‏توان آن را خیال محقَّق نامید. افتتاح وجود، با نفس رحمانی است و موجودات عالم مانند حروفی‏ هستند که با این نفس تحقق می‏یابند، و صور این عالم از طریق نفس رحمانی در «عماء» نقش می‏بندند. عماء، نخستین تعیّن نفس رحمانی است. صور عالم مانند اعراضی بر عماءاند و نسبت آنها به عماء، نظیر نسبت صور به آینه است برای شخص ناظر؛ در این میان، بیننده جهان نیز حق متعال است و چنان می‏نماید که صور عالم، بین عماء و بین رؤیت حق واقع شده‏اند که آنچه در این بین ظاهر می‏شود دلیلی بر ناظر عالم است. خداوند با ظهور عماء به غیرخود، وجود عینی می‏بخشد. عماء، نخستین ظهور نفس رحمانی است، امّا ظهور همه موجودات در عماء با کلمه «کُنْ» از جانب حق متعال است. ‏‏ ابن‌عربی حضرت الهی را دارای سه مرتبه می‏داند: باطن، ظاهر و واسطه بین آن دو، که وجهی به ظاهر دارد و وجهی به باطن و حقیقت نفس را در آن مرتبه واسط عماء دانسته است که در آن کثرات به ظهور می‏رسند (همانطور که نَفَس از سویی و کلمات و زبان از سویی دیگر واسطه بین عالم ذهن و خارج‏اند، و نیز خیال واسطه بین عقل و حس می‏باشد). عماء به ابر و بخار رقیق نیز اطلاق می‏شود که نقش واسط بین ظهور و بطون را ایفا می‏کند. اکنون مشابهت مایا و آنچه در تعابیر اسلامی هست روشن‌تر می‌شود. در تعابیر هندو: «مایا نَفَس آتماست؛ آتما توسط مایا نَفَس می‌کشد... کلّ عالم از سوی خداوند می‌آید و به سوی او باز می‌گردد: از اینجاست که ادوار کیهانی به وجود می‌آید... مایا هوایی است که آتما آن را تنفس می‌کند و این هوا کیفیّتی از بی‌نهایتی خود اوست.» حجاب صرفا صورتی از وجه خداوند است و همان منظری است که از آن، همه اشیاء شبیه خداوند دیده می‌شوند. خداوند در تجلّیاتش ظهور می‌کند. اینجاست که ما با همان متناقض‌نما روبرو هستیم: «خداوند دقیقا با همان چیزی که او را قابل رویت می‌کند، پنهان می‌شود.» تشبیه آینه اینجا نیز به کار می‌آید. انسان و تمام مخلوقات مظاهر الهی هستند یعنی بازتاب‌هایی از جلوه‌های حضرت حق. آنها با ظرفیتهای خاص خود اصل الهی را منعکس می‌کنند. همانطور که هر چه در برابر آینه می‌ایستد، آینه عکسی از او نشان می‌دهد مظاهر نیز عکس حق هستند. عکس نیز به معنای معکوس است. یعنی هر چه در برابر آینه است چپش، راستِ آینه و راستش چپ در آینه است. این تشبیه به این جهت است که هر چه در آینه است گرچه شیء خارجی است امّا در آن خلافی نیز هست و می‌تواند انسان را به گمراهی بکشاند. حجاب نیز چون عکس است می‌تواند رهزن باشد و ضد آنچه را که در واقع هست نشان دهد. این تضاد بیرونی است: «هر چه در حیطه قانون انعکاس قرار دارد می‌تواند برای فرآیند روحانیِ متناظر با آن هم به کار رود. حتما باید به یاد داشته باشیم که تصویر منعکس شده نسبت به شیء، وارونه است. بنابراین مثلا هنگامی که حقیقت الهی که شامل همه چیز است منعکس شود به صورت مرکز جزئی دست‌‌نیافتنی ظاهر می‌شود؛ لطف وجود محض هنگامی که منعکس می‌شود چون قهری ویرانگر جلوه می‌کند؛ ابدیّت به صورت لمحه‌ای زودگذر و جز اینها.» حجاب‌ها هرگز کنار نمی‌روند، امّا هدایت الهی می‌تواند انسان را از خطر محجوب ماندن ایمن سازد. «کشف» حجاب که نوعی از علم است خود حجاب دیگری است.منتها انسان در این مسیر حجاب‌های دور را کنار می‌زند تا به حجاب‌های نزدیک برسد. تناقض نمایی دیگر این است که، طلبِ وجه خداوند از حالات نفس است و خودِ نفس، حجابِ حجاب‌ها است. ابن‌عربی می‌گوید: «و لیکن آنها چیزی را طلب می‌کنند که از آنها غایب است، لذا طلبشان عین حجابشان است. پس آنها قدر آنچه را ظاهر شده است ندانستند، چراکه آنها مشغول به چیزی هستند که خیال می‌کنند از آنها مخفی است. گفت هیچ چیزی مخفی نیست. فقدان علم آنها را مخفی کرده است. در حق، هیچ چیزی مخفی نیست خدای تعالی ما را این چنین خطاب می‌کند: هو الاوّل والظاهر والباطن یعنی آنچه در ساحت باطن می‌طلبی ظاهر است پس خود را به مشقت مینداز» 1614731-8319400 سمبولیسم: علمِ نسبتِ مراتب وجود هیوستن اسمیت در کتاب حقیقت فراموش شده تعریف بدیعی از سمبولیسم به دست می‌دهد: سمبولیسم، علمِ نسبتِ مراتب واقعیّت است. از آنجا که وجود، امری ذومراتب است و موجودات در نسبت با یکدیگر، از وجودِ کمتر یا بیشتر یا برابر برخوردارند، کلّ جهان هستی نیز دارای «نظام سلسله مراتبی» است. سمبولیسم، معنای حقیقی‌اش را زمانی خواهد یافت که ما وجود را در لایه‌ها و سطوح مختلف درک کنیم. «موجودتر بودن» یا «وجودِ بیشتر داشتن»، یعنی «از خواص وجودِ فی‌نفسه، سهم بیشتری داشتن»؛ البته این فهم از وجود، خلاف فهم عرفی است. اگر بپذیریم که خواص وجود مثل قدرت، دیمومیت زمانی، امتداد مکانی و وحدت، امری ذو مراتب و پلکانی‌اند، آنگاه می‌شود گفت که چیزی موجود‌تر یا واقعی‌تر از چیز دیگر است. در این صورت، جهانِ هستی، نظامی سلسله مراتبی خواهد داشت که در راس آن موجودی قرار دارد که قادر مطلق است، همه جا حضور دارد، سرمدی است، بسیط است و دیگر خواص وجود که او را به سبب این ویژگی‌ها از مراتب پایین‌تر متمایز می‌کند. يكي از هستی‌شناسي‌هاي تمثيلي كه در تمدّن اسلامي و ميان برخی فيلسوفان مسلمان وجود داشته، ديدگاه اِخوان‌الصفا است. فيلسوفان اخوان‌الصفا، جهان مشهود را تمثيلي از عالم غيب مي‌دانستند؛ زباني كه اخوان به واسطه آن، تشابه بين مراتب عالم و پيوستگي طبقات آن و رابطة بين خالق و مخلوق را بيان كرده‌اند؛ زبان سمبولیک و مبتنی بر تناسظر، خصوصاً سمبولیسم اعداد. مفتاح اسرار جهان و هادي انسان در معرفت عالم هستي، عدد است كه مانند نور خورشيد، تاريكي جهل را از ميان برمي‌دارد و با پرتو عالم معقولات، جهان محسوسات را منور مي‌سازد. از ديد اِخوان‌الصفا، اين عالم، مرآت تجليات عالم اعلي است. جهان، حقيقتي است واحد كه طبقات و قسمت‌هاي مختلف آن در نتيجة تشابه و انطباقي كه بين آنها وجود دارد، به‌ هم ‌پيوسته است. بدین ترتیب سمبولیسم سنّتی، تکیه بر تناظراتی دارد که بین مراتب مختلف واقعیّت هست.» هر مرتبه‌ای در این سلسله، جهانی است که بازتاب جهان بالاتر از خود است. جهان یا جهان‌های پایین‌تر نردبانی است به عالم بالاتر. «اگر عالم شهادت، پلکانی به سمت عالم ملکوت باشد، پس سلوکِ صراط مستقیم عبارت است از همین ترقّی و بالاروی، که گاهی به آن دین و منازل هُدی گفته می‌شود، اگر بین این دو عالم مناسبت و حلقه اتصالی نباشد، تصوّر بالاروی از یکی به دیگری ممکن نیست، رحمت الهی بین عالم شهادت و ملکوت موازنه‌ای بر قرار کرده است: هیچ چیز در این عالم نیست مگر اینکه مثال ]و سمبولی[ از آن عالم است» مسیر فیض از بالا به پایین و مسیر کمال از پایین به بالا است. انسانِ هبوط‌کرده با سعی معنوی از این مراتب درمی‌گذرد و خود را به درجه یقین می‌رساند. آناندا کوماراسوامی به زیبایی این حرکت را در تمثیلی اسطوره‌ای «درِ تنگِ» مسیحیّت توضیح داده است. سیمپلگادس یا «صخره‌های درهم کوبان» در اساطیر یونانی، در تنگه‌ای واقع می‌شد که قهرمان باید از میان آنها می‌گریخت و با پشت سر گذاشتن این خطرات به مکانی بس آرام می‌رسید. کوماراسوامی نظایر شگفت‌انگیزی از داستان عبور از خطرات بی‌حد و مرز که جان مایه تمام آنها جستجوی زندگی و حیات است از بسیاری از سنّت‌های باستانی ذکر می‌کند. سمبولیسم صخره‌ها و عبور از این گذرگاه در مسیحیّت معادل «درِ تنگ» است. بورکهارت علاوه بر آنچه ذکر شد در «شمایل‌نگاری در کلیساهای رومانسک» یادآوری می‌کند که این در، قبل از آنکه مکانی باشد زمانی است، الگوی کیهانی در، که اساسا گذرگاهی است از جهانی به جهان دیگر، بیشتر، مربوط به مقوله زمانی و دوری است تا مربوط به نظامی فضایی یا مکانی، از این رو درهای آسمان یعنی درهای انقلاب شمس در وهله اوّل درهای گشوده به زمان و انقطاعات دوری است و ثبات آنها در فضا و مکان، امری ثانوی است. «طریقت» در سنّت اسلامی و «راه» در سنّت تائوسیم، هندوئیسم و بودیسم، معادلهای سیمپلگادس هستند. «شور و اشتیاق به فراسوی خطرات –بدان‌گونه که مقاله کوماراسوامی نشان می‌دهد- مولفه غالب در زندگی همه مردم عهد باستان بوده است. هیچ چیز در این سویِ سیمپلگادس وجود ندارد که جاودان و دارای ارزش باشد در حالی در ورای آن نه شرّی هست و نه رنج و مرگی» سلسله مراتبِ وجود را به درجات مختلف و هر درجه‌ای را بارها می‌توان تقسیم کرد. قبلا نیز گفته شد که «آنچه از نظر تعلیمی مهم است، آگاهی از تقسیمات اصلی‌ای است که از خودِ ذات مطلق آغاز می‌شود؛ ذاتی که ورای وجود و هستی تجلّی یافته است و واقعی به معنای تامّ کلمه فقط اوست... امّا مراتب پایین‌تر از آن همچنان در قلمرو الوهیّت، مطلق نسبی(3) است یعنی خدای متشخص یا الخالق که همه خلق و همه وجود، از او نشأت می‌گیرد». تقسیم نخستین، به دو عالم بالا و پایین، تقسیمی بنیادی است، فراز و فرود، آسمان و زمین، روح و نفس، روحانی و جسمانی، علوی و سفلی و غیب و شهادت. تقسیمات بعدی، از دل همین تقسیم منشعب می‌شود. در سنّت اسلامی معمولا این مراتب را به پنج مرحله می‌رسانند و از آن به حضرات خمس یا «خمس حضرات الالهیّه» تعبیر می‌کنند. این حضرات عبارت‌اند از: «قلمرو انسانی (ناسوت)، یعنی عالم جسمانی، چون انسان از خاک آفریده شده است؛ سپس قلمرو پادشاهی (ملکوت) زیرا بلافاصله بر عالم جسمانی حکومت می‌کند چنین نامیده می‌شود، سپس عالم قدرت (جبروت) که در کون کبیر، آسمان است و در کون صغیر، عقل مخلوق انسانی: آن بهشتِ «به نحو فوق طبیعی، طبیعی» که ما در خود حمل می‌کنیم. چهارمین مرتبه، قلمرو الهی (لاهوت) است، که هستی است و بر عقل لم یُخلَق، کلمه منطبق است؛ مرتبه نهایی چیزی جز ماهیّت یا فی نفسه یا خودی (هاهوت) یعنی خودِ بی‌نهایت نیست.» -4635530988000معمولا این سلسله مراتب را با سمبولیسم هندسیِ «نقطه و پیرامون» نشان می‌دهند. دوایر متحدالمرکز نشانه «بازگشودگیِ کیهان زایشی» یا «صدور» هستند. اسمیت، سلسله مراتب عالم هستی را با دو نگاه علم مدرن و سنّتی به این شکل خلاصه می‌کند: -24447501143635تصویر2: سلسله مراتب سه‌گانه علم و سنّت از نظر اسمیت00تصویر2: سلسله مراتب سه‌گانه علم و سنّت از نظر اسمیتعلم و سنّت هردو، عالم را در سه سطح می‌بینند. در علم، «مِزو وُرد» یا جهان میانی جهانی است که ما در آن زندگی می‌کنیم و در آن با اشیائی سر و کار داریم که با نسبتهای متر و اینچ و فوت سنجیده می‌شوند. «میکرو ورد» یا جهان کوچک جهان زیرین است و در آن سلولها با یک هزارم اینچ سنجیده می‌شوند، اتمها با یک‌میلیونمِ اینچ و هسته با یک میلیاردم اینچ. ما نیز در «ماکرو ورد» یا جهان بزرگی قرار داریم که مختصات بزرگتری دارد. خورشید در کهکشان ما با سرعت 160 مایل در ثانیه، در حرکت است؛ این تقریبا 23 برابر سرعت یک راکت است. با این سرعت تقریبا 240 میلیون سال لازم است که خورشید بتواند چرخش‌اش را به یک دور برساند. آندرومدا نزدیک‌ترین کهکشان در همسایگی ما، 2.200.000 سال نوری با ما فاصله دارد. این سلسله مراتب واقعیّت در علم مدرن است. انسان در مرکز قرار دارد و دو قلمرو در بالا و پایین او که در جهان‌شناسی سنّتی مساوی با بهشت و جهنّم قرار دارند. گرچه در هر دو تقسیم، تعداد لایه‌های وجود، یکی است امّا معیار و میزان در تشخیص علمی: کمّیت و پیمانه سنّت: کیفیّت است. این سلسله مراتب در کیفیّت نیز می‌تواند به دو گونه دیده شود. یکی در رضایت‌مندی و خوشی سنجیده می‌شود ودیگری در پرتو وجود. چنانکه میرچا الیاده، رابطه زندگی انسان ماقبل تمدّن را با امر مقّدس چنین تعریف می‌کند: 3411855193230500087693500«انسان در جامعه آرکائیک به زندگی‌ای تمایل دارد که تا آنجا که ممکن است، مقّدس باشد... مقّدس هم‌ارز قدرت است و در آخرین تحلیل، هم‌ارز واقعیّت. ]امر[ مقّدس، اشباع شده از وجود است.» هاکسلی نیز فهم انسان پیشین از سمبول‌ها را به سبب در ارتباط بودن با جهان و اصول نخستین آن می‌داند: «انسانی که آموخته است چیزها را به عنوان سمبول بنگرد، شخص و هیکل را به عنوان پرستش‌گاهِ روح مقّدس و افعال و کنش‌ها را چون آیینی دینی برمی‌شمارد، کسی است که همواره به خود یاد آوری می‌کند که در مقامی در ارتباط با جهان و اصول نخستین است.» اما پس از قرن هجدهم یعنی بعد از ظهور بیکن، هابز و نیوتن، سطح و لایه‌های آنتولوژیک وجود، به یک سطح واحد کاهش یافت و به آن بسنده شد و آن سطح فیزیکال محض بود. مادّه و اشیاء، ماتریسِ زمان و مکان شدند. زمان و مکان با سطح مادّه/انرژی بازتعریف شدند. به انتزاعی‌ترین نحو ممکن عدد به زبان علم تبدیل شد. از لحاظ دینی نیز خدایی که در مرکز امور قرار داشت، اکنون مرده است. در جهان فیزیکالِ محض، سمبول‌ها دیگر نه معنایی دارند و نه قابل درک خواهند بود. زیرا مراتبی در کار نیست که از یکی به دیگری فراروی شود. آنچه هست، سه لایه از یک لایه فیزیکی و کمّی است در ابعاد کوچکتر و بزرگتر. کمّیت‌هایی که در علم سنّتی از آنها استفاده می‌شود نه تنها مربوط به کمّیت محض نیست بلکه به عکس، اساسا جنبه کیفی دارد. گنون در سمبولیسم صلیب از هندسه‌ای یاد می‌کند که «هندسه مقّدس» نام دارد. وی معتقد است صور هندسی بالضروره پایه هر نوع معنای سمبولیک اشکال و نمودارها است. گنون تأکید می‌کند که نشناختن این عالم سنّتی رازآموزی‌های کاذبی را از جانب گروههایی با عنوانین مختلف علمی، در پی داشته است که البته طبیعی است؛ گروهی که به سبب نداشتن «صلاحیّت» فکری با «سمبول‌هایی» که به آنها عرضه می‌شوند هرگز موفق نخواهند شد به کوچک‌ترین بند از هندسه رمزی «معماران بزرگ شرق و غرب» عمیقا پی ببرند. دوگان‌های کمّیت و کیفیّت مانند همه دوگان‌های دیگر در اصل، مکمّل یکدیگرند. برای توضیح، بازگشت کمّیت به کیفیّت از دو اصطلاح آیین هندو «پوروشه» و «پراکریتی» یا در اصطلاح‌های نزدیک به این دو از «ذات» و «جوهر» کمک جستیم. این دو کلمه به «فعل» و «قوه» ارسطویی یا آنچه فلاسفه اهلِ مدرسه آنها را «صورت» و «مادّه» می‌نامیدند نیز نزدیک است، امّا گنون به سبب نارسایی‌های زبانی یا معانی جدیدی که این کلمات به تن کرده‌اند از به کار بردن آنها دوری می‌کند. این روی دیگری از مسئله آتما-مایا است که در بخش سمبولیسم تضاد به این مسئله پرداخته‌ شد. و آخرین نکته اینکه ارزش‌گذاری بین مراتب هستی یکسان نیست و سمبولیسم فقط نقش مظهر بودن خود را نسبت به مرتبه بالاتر خود، دارد. این قانون مطابق با یک گفتار معروف هرمسی است که می‌گوید: «بی‌مقدارترین اشیاء، نمادی از برترین آنها است». هنر نیز از آنجا که «با امور مادّی یعنی با نازل‌ترین مرتبه واقعیّت مرتبط است به واسطه این اصل هرمسی که: آنچه در مرتبه نازل قرار دارد صورتی نمادین از آن چیزی است که در مرتبه عالی قرار دارد. سمبول به راحتی می‌تواند از انتقال احساسات و وعواطف صرف بگذرد و حقایق مراتب بالاتر را با زبانی که با طبع انسان نزدیک‌تر است به عالم انسان برساند. بنابر این سمبول، صورتِ آن چیزی که ورای صورت‌ها قرار دارد. centertop00 4. سمبولیسم و علّت نمونه‌ای برای توضیح معنای سمبولیسم می توانیم از اصطلاح افلاطونیِ علت نمونه‌ای استفاده کنیم. اگر از زاویه فلسفه افلاطونی به سمبول‌ها نگاه کنیم باید به مسئله ایده‌ها و علل نزد افلاطون توجه کنیم. سمبولیسم به علّت نمونه‌ای و هندسه مقّدس به علّت آلی باز می‌گردد. در یک تفسیر نوافلاطونی- پروکلسی از افلاطون شش علّت به او نسبت داده شده است. علاوه بر چهار علّتی که ارسطو نام برده است، علّت نمونه‌ای و آلی نیز به جمع علل افزوده می‌شود. افلاطون هیچ‌گاه مانند ارسطو صراحتا درباره نام علل و عدد آنها سخن نگفت. بیشتر این تفاسیر به قطعه‌هایی از تیمایوس و فایدون باز می‌گردد. فیلسوفان پیش از سقراط عموماً، چنانکه ارسطو توجّه می‌کند، با علّت مادّی، مادّه‌المواد یا خمیرمایه جهان، سر و کار داشتند. یعنی چیزی که در زیر تغییرات دائمی، ثابت باقی ماند. امّا افلاطون تأکید خاصّی بر علّت نمونه‌ای، واقعیّت مثالی و فوق مادّی می‌نماید، و علّت را بیش از آنکه در مادّه بجوید در صور مثالی جستجو می کند. در حالی که علّت فاعلی و عمل کننده، یعنی عقل و نفس، را نیز با بسط نخستین گامهای آناکساگوراسِ پیش‌سقراطی بیان می‌کند. او نخست در فایدون ایده‌ها را به عنوان علّت مطرح می‌کند. در فلسفه نوافلاطونی و فلسفه‌های متأثّر از آن، خدای ارسطو و علل نمونه‌ای و فاعلی افلاطون، هر چند نه به نحوی کاملاً رضایت‌بخش کم و بیش با هم جمع شدند. از سوی دیگر در فلسفه مسیحی، علل فاعلی نهائی، نمونه‌ای و غائی، صریحاً در یک خدای روحانی، وجود و واقعیّت اعلی و مبدء و منشأ همه موجودات مخلوق و وابسته، اتّحاد می‌یابند. در تیمائوس آمده است که صانع کل یا دمیورژ در امر آفرینش عالم، به زنده جاوید می‏نگریست. تمام حقایقی‏ که در آن زنده جاوید بود، برای کل آفرینش نمونه بود. پس خود زنده جاوید برای کل آفرینش نمونه بود. بدین معنی علّت نمونه‏ای است. مثلا علّت نمونه‏ای اسب، با علّت صوری اسب فرق دارد. علّت صوری اسب، یال‏ و دم دارد. لیکن این یال و دم مربوط به حقیقت آن‏ -یعنی علّت نمونه‏ای آن- نیست. علّت نمونه‏ای، تصویر ناتورالیستی حقیقت یک چیز نیست. یال، یال را بیان نمی‏کند. بلکه معنای یال را که مربوط به حقیقت‏ آن است، بیان می‏کند و حقیقت در عالم دیگر و در مرتبه بالاتری است. این تعلیمات اساس سمبولیسم است. حدیث خلق اللّه آدم علی صوره الرحنن نیز ناظر بر همین امر است. به این صورت که انسان به صورت الهی آفریده شده است، امّا نه به نحو علّت صوری بلکه به نحو علّت نمونه‌ای. هفت صفت مهم الهی در او وجود دارد. به این ترتیب باید گفت: دکترین اسماء الهی، همان دکترین اسماء نمونه‏ای‏ است. صانع کل،‌ عناصر را با دادن‌ شكلهاي‌ هندسى‌ به‌ اجزاء موجود آنها در آن‌ آشفتگى‌ آغازين‌ پديد آورد و روح‌ جهانى‌ را در پيرامون‌ آن‌ پيچيد و نظام‌ جهان‌ را همچون‌ موجودي‌ زنده‌ آفريد‌. اينجاست‌ كه‌ افلاطون‌ جهان‌ را «خداي‌ دیدنی» مى‌نامد كه‌ نگاره‌اي‌ از خداي‌ معقول‌ است. این نظم هندسی مربوط به علّت آلی است؛ فیثاغوریان نسب عددی را مطرح کردند. فیثاغورث معتقد است که‏ خداوند همه چیز را از روی نسبت‏های ریاضی ساخته است. نزد فیثاغورث و افلاطون علّت آلی، نسبت‏های عددی یا به‏ بیان امروز ساختمان‏های مجرّد ریاضی است. این‏ ساختمان‏ها می‏توانند شئون مختلف به خود بگیرند و در عوالم مختلف به صور مختلف متجلّی شوند. این آموزه را شاید بتواند در زبان قرآنی با آیهء شریفه «انا کلّ شیء خلقناه بقدر» توضیح داد و مربوط دانست. تنها مسئله‌ای که باقی می‌ماند رابطه بین ایده‌ها به عنوان علّت و اشیاء محسوس است، افلاطون برای این مشکل دو راه پیش نهاد: الف) متکسیس یا متخئین است: بهره‌مندیِ شیء جزئی از مثال. ب) میمسیس: تقلید شیء جزئی از مثال این تقلید نیز به معنای تقلید از فعل تفسیر شده است. بعد از افلاطون از شماره علل کاسته می‌شود و در عصر جدید علّت غایی و همین طور علّت نمونه‌ای و آلی به کنار نهاده می‌شوند و فقط نوعی از علّت فاعلی و مادّی و صوری، آنهم به صورتی ناقص، باقی می‌ماند. centertop00 ضرورت سمبول‌ها وحدت الهی از یک طرف منفرد است، چنانکه هیچ امری با او قابل قیاس نیست، و از طرفی جامع است، یعنی هیچ امری خارج از سیطره او نیست. از دیدگاه نخست می‌توان قول کسانی را که از چهارچوب دینِ اسلام سمبول‌ها را نفی می‌کنند توجیه کرد، آنها معمولا با نظریه تنزیه که قیاس‌ناپذیریِ امر الوهی است، نظریه تشبیه و تمثیل سمبولیک را به کنار می‌نهند، به طوری که سمبولیسم در این صورت تبدیل به امری ضمنی می‌شود. بورکهارت تأکید می‌کند که این امر در اسلام، معنای مخالفت با جاندارانگاری، به عمیق‌ترین وجه است. در حالی‌که وقتی سمبولیسم به اشیاء طبیعت جانی می‌دهد آنها را به هیچ وجه قائم به ذات نمی‌کند. اگر بخواهیم شمول و جامعیت الهی را توجیه کنیم به ناچاز باید از سمبولیسم استفاده کنیم. چرا که سمبولیسم، علم کاملی است که «موضوع آن ادغام مجدّد کثرات، در امر واحد است». در این صورت سمبولیسم ضروری و ناگریز است. اما آیا به کار بردن سمبول‌ها آنقدر ضرورت دارد که بدون حضورِ صور سمبولیک نیز نتوانیم معانی را دریابیم؟ ابتدا باید بین دو چیز فرق نهاد: «هیچ ]امر[ بیرونی‌ای در کل و به معنای مطلقِ کلمه، ضروری نیست؛ تمام صور، نسبت به آنچه بیان می‌کنند و نمودگار آن هستند حادث و عرضی‌اند» اگر در تعالیم آیین هندو برای ساختن پیکره‌ای از شکل خاصّی استفاده می‌شود، آن شکل فقط برای تأمّل در آن وجه از الوهیّت به کار گرفته شده است و نه بیش از آن. «بنابر این آن شکل صرفا کمکی است و نه چیز دیگر.» گنون برای روشن کردن عمل سمبول و در کل صور بیرونی، از یک متن ودایی، که مقایسه‌ای در این زمینه دارد، استفاده می‌کند: «این صور، به اسبی می‌مانند که به یک فرد امکان می‌دهد تا سریع‌تر و با دشواری کمتری سفر کند، نسبت به زمانی که ناچار است پیاده به سفر رود. بی‌گمان اگر این فرد اسبی در اختیار نداشت، می‌توانست به رغم همه چیز به مقصد برسد، امّا چه دشوار». در موازات این تشبیه متنی از قدیس توماس نیز وجود دارد که معنای ضرورت را برای یک هدف به دو گونه توضیح می‌دهد: نخست آنچه بی‌ آن رسیدن به هدف ناممکن است، مانند تغذیه برای بقای حیات و دوّم: «آنچه بوسیله آن بهتر و آسان‌تر به هدف نایل می‌شویم، بدین ترتیب اسب برای سفر کردن ضروری است». نیز در این دو تشبیه، فرد گرچه بدون این وسایل نیز می‌تواند به معنا برسد امّا سمبول وسیله نقلیه‌ای است که می‌تواند هر کسی را به امر متعالی برساند و راه را بر او بس هموارتر می‌کند. نقاشِ قرون وسطایی برای ترسیم عالم‌گیر بودن قدرت مسیح، به راحتی از سمبول چلیپا بهره می‌برد یا با استفاده از رنگ لاجوردی معصومیت مریم مقّدس را نشان می‌دهد. سمبول باید تنها به عنوان یک «پشتوانه» در نظر گرفته شود. اگر بنا بر این آموزه صوفیانه باشد: «هنگامی که درب باز است کلید را دور بیانداز». اکنون این سؤال پیش می‌آید که «ضرورتِ» سمبول به عنوان وسیله‌ای (برای رسیدن) به فراتر از آن چیست؟ وقتی راهِ رسیدن به خودِ ایده باز است چرا از راهِ فراروی از سمبول استفاده کنیم. گنون در مقاله «کلمه و سمبول»، طرف دیگر ماجرا را که نیز متذکّر می‌شود که در برابر منظر بشری، باید منظر الهی را نیز دید. «اگر بپذیریم که سمبولیسم ریشه در سرشت باشندگان و چیزها دارد» یعنی بپذیریم که خداوند است که اراده کرده است که صورت‌هایی را خلق کند و اراده او قبل از اراده ما و غالب بر اراده ما جاری بوده است آنگاه همچون هندوها باید بر این نکته تأکید ورزید که سمبولیسم دارای اصلی پیشتر و فراتر از بشریت است و مربوط به اصل الهی است. جهان، تجلّی یا بیان لوگوس الهی است؛ لوگوس کلمه و اندیشه ‌است و «کلمه در جوهر خود عقل الهی است که جایگاه امکانات است.» این امکانات «در نسبت با ما و با آفرینش تجلّی یا بیان می‌شود». بدین ترتیب، هستی حاصل کلام الهی است که در ازل ادا شده است. با یادآوری این نکته که در ذهن انسان سلیم، صورت‌ها و معانی جدای از هم نیستند. از مشکلات جهان امروز است که این‌دو را از هم دور کرده و برای چسباندن این دو به هم، دیگر ذهن جدید که همه چیز را از دورن خود می‌خواهد ببیند و یا حتّی بسازد و بیافریند، یاری نمی‌کند. صورت نیز از آن ‌جهت که نه همه اصل است به اقتضای وجودی‌اش و به اقتضای درک مخاطبش ترجمان و نمود آن اصل است و با دیگر اجزاء و عناصر در ارتباط و در تناظر با هم (هم در طول و هم در عرض) هستند. سمبولیسم برخاسته از منطق خلقت ذاتی و جهانی است که باید گفت اساسی الهی دارد، از کیفیّات و صفاتی که جهان ضرورتا از طریق بیکرانگی و بی‌نهایتی او دربردارد، بنابر این عناصری که از طریق جهان بازتاب یافته‌‌اند، حداقل دارای کیفیّت‌های مثبتی هستند، پس صفات بازتاب یافته واقعی، صفات و کیفیّات الهی هستند. اشاره به این صفات را می‌توان در این آیات به وضوح دید: و مِن آياتهِ أن تَقُومَ السماءُ و الأَرضُ بأمرِه ثُمّ إِذَا دعاكُم دَعوةً منَ الأَرضِ إذَا أنتُم تَخرُجون * و لهُ مَن فِي السماواتِ والأَرضِ كُلٌّ لهُ قَانِتون * و هُو الَّذي يَبدَأ الخلقَ ثُمَّ يُعيدهُ و هُوَ أهْونُ عليهِ و لَهُ المثَلُ الأَعلى فِي السماواتِ و الأَرضِ و هوَ العزيزُ الحكيم * در ضرورت بیان حقایق به صورت صور سمبولیک چهار نکته را نباید از یاد برد: اوّل اینکه چنانچه در مراتب عالم گفته شد، حقایق به صورت غیرسمبولیک و بدون مراتب، امکان ظهور ندارند. لازمه ظهور و بروز حقیقت این است که به همین «صورت» در مراتب عالم پایین بیاید. دوّم اینکه انسان بر اثر هبوط، اتصالی را که با روح الهی داشته است از دست داده است و این خود باعث می‌شود که به جان عالم دسترسی نداشته باشد. دیدن حقایق، بدون واسطه صورت‌ها، یا مربوط به قبل از هبوط است و یا به مرتبه دیدار شهودی.(2) سومین نکته به ادروار تاریخی عوالم سنّتی باز می‌گردد. طبق نظر اصحاب حکمت خالده ما در عصر تاریک به سر می‌بریم، دوره‌های مختلف کیهانی در نظریه‌های هندو وجود دارد. دوره کامل ماهایوگا شامل چهار عصر با زمان‌های نامساوی به نامهای کریتا، ترتا، دواپارا و کالی است. این چهار عصر را با خال‌های طاس نامگذاری کرده‌اند. عصر اوّل را عصر خالِ برنده نام نهاده‌اند. عصر «کالی» عصر خالِ بازنده، عصری سیاه که در آن فقط یک چهارم دارما باقی مانده است. کالی زمانه حرص و طمع و حسد است. اخلاق خوب و نظام کیهانی زمین دستخوش انحطاط می‌شود. آیین‌ها دیگر برگزار نمی‌شوند و ازدواج طبق آیین‌های سنّتی نکاح صورت نمی‌گیرد. نظریه‌های علوم باطنی آسیب می‌بیند و کتاب‌ها به اندازه کتاب مقّدس، مقام و مرتبه می‌یابند. زنان حریص و شکمباره و هوس باز می‌شوند. ادب میان استاد و شاگرد از میان می‌رود فرزندان بی‌پروا و سبک‌سر می‌شوند و از احترام پدر و مادر بیرون می‌شوند. عصری که عصر حجاب است و تلاش بیشتری برای فراروی از صور به معانی همراه با آن صور، لازم است. گنون از وضعيت موجود جهان معاصر به دوره وارونگي و سنّت معكوس ياد ميكند و معتقد است كه این «مرتبه آخر سير تكامل انحراف» است. در این عصر با رازآموزی‌های دروغین و وارونگی سمبول‌ها مواجهیم. زوال تدریجی عصرها به خوبی نشان‌دهنده کیفیّت کاهش یابنده ارزش‌های آن دوران است. این توصیفات تا اندازه‌ای زوال و پریشانی حادث در نظریه‌های اسماعیلی در پایان یک دوره تجلّی و نشانه‌های وخیم برهم زننده توازن یک دوره را به یاد می‌آورد. و نکته پایانی اینکه اهميّت صور نمادين، در انتقال آموزه‌هاي اعتقادي سنّتي است: سمبولیسم به طور اخص با نيازهاي سرشت انسان سازگار شده است. زيرا طبيعت انسان منحصراً عقلي نيست، و به مبنايي حسي نيازمند است تا از آن به مدارج بالاتر برسد. سرشت انسان را بايد چنان كه هست درك كرد، يعني هم به صورت يكپارچه و هم با آن پيچيدگي واقعي و چندگانه‌اش. فصل چهارم ویژگی‌های صورت سمبولیک 1050480-501400 ویژگی‌های صورت سمبولیک معانی و مبانی سمبولیسم در فصل‌های پیشین گفته شد. در این فصل بیان دیگری از ویژگی‌های سمبول و سمبولیسم آورده می شود تا به صورت مجزا و واضح به برخی موضوعات درباره سمبول پرداخته شود. سمبول عین مدلول است سمبول، به نوعی همان چیزی است که آن را بیان می‌کند. وقتی تمامی خواص مادّی و یا قیود دیگری مانند مادّه را از آن انتزاع کنیم و ذات آن را در نظر بگیریم سمبول عین مدلول است. هنگامی که شیئی بر حواس ما ظاهر می‌شود علاوه بر خودش، همان چیزی است که آن را به تصویر می‌کشد. کوماراسوامی، معروف‌ترین ویژگی نگرش ذهن بدوی را «مساهمت»(4) یا به تعبیر خاص‌تر «مساهمت رازورزانه» می‌داند: به این صورت که هر شیئی نه فقط همان است که دیده می‌شود بلکه هم‌چنین همان مدلولی است که معرِّف آن است. اشیاء طبیعی و مصنوعی در نظر انسان بدوی «مظاهر بالفعل حقیقتند». اگر بخواهیم به زبان امروزین مساهمت را توضیح بدهیم بهتر است از یک مثال نمایشی استفاده کنیم. بازیگری که روی صحنه نقش بازی می‌کند گرچه خودش است در عین حال و البته در دید ما او همان کسی است که نقش‌اش را بازی می‌کند. صورت‌ها و مظاهر همه در اصل، همان معنا هستند، گرچه معنا صرفا صورت نیست. «یگانه دلیل آنکه ممکن است این مطالب در نظرمان درک‌ناپذیر بنماید این است که ما به چیستیِ اشیاء بیشتر علاقه‌مندیم تا به معنایشان و به حقایق جزئیّه تمایل بیشتری داریم تا به مُثُل کلّیه». برای یک مردم‌شناس معنای خاصّی ندارد و شاید حتّی یاوه بنماید وقتی کسی در یک قبیله بدوی خود را متعلّق به تبار جانوری توتمی می‌داند، امّا در واقع این نسبتی است که او با ایزد خورشید، پره جابتی یا پروردگار همه جهانیان ایجاد کرده است و خود را بر موسس طایفه‌اش آشکار می‌کند. کوماراسوامی مثالی هم از دنیای مسیحی می‌آورد: در مراسم عشای ربانی نیز وقتی نان به جای گوشتِ مسیح و شراب به جای خون او تمثیل آورده می‌شود، همین استدلال صادق می‌نماید. این نمونه‌ها، تفاوتِ ذهن هنرمندِ مدرن را با رفتار انسان سنّتیِ دیروز به خوبی آشکار می‌کند. نگاه سمبولیکِ انسان بدوی، خصوصیت تجریدی داشت که صورت‌های هنری در نظرش بی‌معنا نمی‌نمود. و به تعبیر لوی برول «اگر کارکرد ماهوی (صورت‌های سمبولیک) این باشد که به معنای تامّ کلمه، موجودات نادیدنی را بازبنمایند، نتیجه‌اش آن است که لزوما نباید نسخه‌های بدل یا نظایر این موجوداتِ نادیدنی باشند». «ما انسان‌های متمدّن بهشت، روح تصویرگریِ بدوی را گم کرده‌ایم. ما دیگر در میان اشکالی که از درون شکل گرفته بودند، زندگی نمی‌کنیم: ما نظاره‌گرانی شده‌ایم که تنها از بیرون به نمایشِ آنها می‌پردازیم». 2. صور سمبولیک فایده‌مند هستند سمبول‌ها اشیائی بی‌فایده و جدای از زندگی سنّتی نیستند؛ ذهنیت امروزی از سمبول، با نشانه در هم آمیخته است. در یک بافت سنّتی، هنر همواره متوجّه نوعی کاربرد معنوی یا دنیوی و یا غالبا هردو در کنار هم است. در دید این انسان جسم و روح از هم جدا نیستند و نیازهای جسم و جان باید با هم برآورده شوند. از این رو تمام سمبول‌ها در زندگی روزانه او کاربرد داشته‌اند. به تعبیر کوماراسوامی ساخته‌هایِ «انسان‌های ساده با تفکّری کاربردی» آمیزه‌ای از «کاربرد، تفکّر و خیال» است. اگر هنرهای سنّتی را، نه از پشت شیشه‌های ضخیم موزه، بلکه در سیاق آن روزگار بنگریم، می‌توانیم دریابیم که در جوامع سنّتی هنرها همواره در پی هدفی هستند که همواره روی دو سوی دارد: «نخست: سودمندی (یا فایده‌مندیِ) مستقیماً مادّی یا دنیوی و در وهله دوّم نوعی کارکرد آموزشی تربیتی». بین فایده‌مندی مادّی و ارزش معنوی و سمبولیکی ارتباط مشخص و واضحی وجود دارد، چه، هنرمند یا انسان سنّتی چیزی را فقط برای تفریح و سرگرمی محض، نه می‌ساخته و نه می‌خواسته است.(5) برای مثال: چپق مقّدس سرخ‌پوستان آمریکا نمونه یک محصول دست‌ساز است که ظاهری ساده امّا فایده‌مند دارد درعین حال معانی آیینی و منسکی و مابعدالطبیعی دارد. هنر سنّتی، عملی و کاربردی است چه برای یک عمل عبادی استفاده شود و چه برای کاری روزمرّه. «چنین هنری فایده‌گرایانه امّا نه به معنای محدود آن که فقط سودمندی انسان زمینی در خاطر بیاید، فایده آن مربوط به مقام خلیفه‌اللهی انسان است که در نگاه چنین انسانی، زیبایی یکی از جوانب زندگی و به همان اندازه اجتناب‌ناپذیر است که خانه‌ای در فصل سرما پناه اوست» در این‌باره شوون برای ارائه تصوّری صحیح از اصول هنر سنّتی چند مورد معدود از عام‌ترین و مقدّماتی‌ترین آنها را خاطرنشان می‌کند، نخستین اصل هنر سنّتی مربوط به کاربرد و انطباق آن با معنای آن است: «نخست اینکه اثر اجرا شده باید با کاربردی که برایش در نظر گرفته شده است منطبق باشد، و باید آن انطباق را به بیان آورد، اگر نوعی سمبولیسم اضافی در کار باشد، باید با سمبولیسم ذاتی آن شیء منطبق باشد، نبایست هیچ تعارضی میان آن معنای اصلی و فرعی برخیزد، بلکه باید نوعی انسجام سلسله مراتبی درکار باشد تا علاوه بر این از خلوص همان سمبولیسم ناشی شود.» به این ترتیب هنر سنّتی در عین سادگی همواره دارای وظیفه و کاربرد(6) است، کاربردی که از معنای متعالی‌اش جدا نیست. «مفهوم کار هنری همان فرمِ ذاتیِ اثر است؛ همان‌گونه که روح، صورتِ ذاتی جسم به شمار می‌رود، معنا نیز به لحاظ تاریخی همواره مقدّم بر استعمال کاربردی بوده است. صورت‌هایی چون گنبد، قوس و دایره، اشکالی استنتاجی نیستند که به تدریح گسترش یافته باشند، بلکه این فرم‌ها صرفا استعمال شده‌اند: تصوّرِ اینکه صورتِ دایره از شکل چرخ استنتاج شده باشد همان‌قدر بی‌اساس است که بگوییم اسطوره‌ها از آیین‌های تقلیدی گرفته شده‌اند. مهم‌ترین نکته این است که «معرفت هستی‌شناسانه نسبت به آفرینش‌های سودمند، همانند معرفت هستی‌شناسانه نسبت به کل عالم است». ابزارآلات جنگی، بازی‌ها و ورزش‌های سنّتی و افسانه‌ها و قصّه‌های ایشان همگی کاربردی معنوی و حکمی دارند. 3. صورت و معنا با هم مطابقت کامل دارند left2240287یکی از اصول سنّتی هنر این است که صورتِ اثر، نباید این توهّم را ایجاد کند که اثر هنری چیزی غیر از همانی است که واقعا هست؛ به عبارت دیگر میان صورت و معنا باید رابطه‌ای برقرار باشد و صورت بیش از معنا نباشد. مثلا معماری خانه سنّتی، از لحاظ صوری عناصری را که فقط برای یک خانه لازم است درخود دارد؛ دیوارها و ستون‌ها با مقدار وزنی که تحمل می‌کنند تناسب دارند، برخلاف برخی از معماری‌های رنسانس که بعضی از عناصر بی‌آنکه در واقع چنان باشد، نقش بازی می‌کنند؛ و عملی را که هر قسمت از ساختمان انجام می‌دهد نشان نمی‌دهند، مثلا آن نقاطی که باید وزن بیشتری را تحمل کنند و نیز خطوطی که عمارت را نگاه می‌دارند تقویت شده و درنتیجه، این عناصر یک جنبه «آگاهیِ زنده» را القاء می‌کنند. از نظر بورکهارت این امر از نظر اسلامی اشتباه بین دو مرتبه از واقعیّت و نداشتن صداقت عقلی و فکری است. اگر ستون‌های باریک می‌تواند فشار یک گنبد را نگاه دارد چه لزومی دارد که به صورت تصنّعی دیوارها را به حالت تنش و فشار نشان داد، حالتی که به هر حال از آنِ جمادات طبیعی نیست. شکل و ساختار یک کوزه همان «قدر» است که باید باشد و پیچیدگی غیرمعمولی را نسبت به معنایی که دارد نشان نمی‌دهد. یک تصویر رومی یا بیزانسی از مریم عذرا به سادگی، معنای مریم را به ذهن منتقل می‌کند، شوئون معتقد است این گونه تصاویر، حتّی بیشتر از یک تصویر طبیعت‌گرایانه به حضرت مریم شباهت دارند، زیرا زیباییِ اثر هنری از خود اثر است خواه اثری انتزاعی باشد و خواه زیبایی خود را کم و بیش از یک الگوی طبیعی وام گرفته باشد؛ در حالی که در هنر طبیعت‌گرایانه، زیبایی در حد ذات خود مقامی ندارد و متعلّق به روگرفت است. شوئون مثالی از مقایسه هنر کلاسیک یونان و هنرِ مصر می‌آورد و زیبایی را در هنر مصر، نه فقط در «صورتِ هنری» بلکه منسوب به «واقعیّتی می‌داند که در آثارشان جلوه یافته است» هرچند، وی هنر طبیعت‌گرایانه را نیز در رهیافت‌هایی کامیاب می‌داند. بورکهارت این تناسب را حاکی از به کار بردن حکمت در هنر می‌داند: «حکمت در هنر، به معنی درک این حقیقت است که هر اثر هنری باید طبق قوانینی ساخته شود که این قوانین بر موادی که آن اثر از آن به وجود آمده است حکم فرمایی کند و این قوانین باید بیان شوند و آشکار باشند، نه اینکه مخفی و در حجاب مستور بمانند. برای مثال معماری باید اعتدال متوازن را نشان دهد و مانند یک بلور... نمونه کاملی از ماده بی‌جان و حیات باشد.» اگر هنر عبارت است از ساختن و پرداختن اشیاء، مطابق با طبیعت و فطرت آنها، می‌توان پرسید که چرا در معماری اسلامی دیوارها و سنگ‌ها را با تزیین و تراش از حالت طبیعی‌شان خارج می‌کنند. بورکهارت در مقاله‌ای به نام «روح هنر اسلامی» به این نکته تصریح می‌کند که در معماری اسلامی به ماده سنگین و بی‌شکلی چون سنگ القای حرکت نمی‌شود و با طرح‌های اسلیمی و حجاری به اشکال مقرنس و مشبک، سبکی‌ای شبیه به اشیاء شفاف می‌یابد. هنر می‌بایست به تمامی اشیائی که انسان طبیعتا به واسطه آن خودش را محصور می‌سازد- نظیر خانه، چشمه، ظرف آب، جامه و قالی- کمالی اعطا کند که به واسطه آن هر شیء بتواند با طبیعت و ماهیّت‌اش مطابق باشد. به عنوان مثال کمال ساختمان، ریشه در هندسه سه‌بعدیِ آن دارد، در حالی که هنر قالی‌بافی یا مینیاتور متضمن هندسه‌ای دو بعدی و به دنبال هماهنگی رنگها است. «هنر اسلامی برای شکل دادن به اشیاء از هیچ امر بیگانه و غریبی استفاده نمی‌کند؛ ]بلکه[ فقط کیفیّات ذاتی آنها را آشکار می‌سازد.» اگر هنرمند مدرن به سنگ جان می‌بخشد و آن را زنده نشان می‌دهد، هنرمند سنّتی سنگ را به بلور و بلور را به نور تبدیل می‌کند. «چنین به نظر می‌رسد که سنگ، در دستان معمار سنّتی سنگینی خود را از دست می‌دهد و به وسیله روح شاداب و چالاک می‌شود. سنّت آسمانی‌ای که هنرمندان به آن تعلق دارند، قوانین لازم را به آنها تعلیم می‌دهد و ابزار‌هایی فنی‌ای را به آنان عرضه می‌کند که با آنها می‌توانند چنین تغییر شکل و تبدیل صورتی را با موفقیت به انجام رسانند» این بهترین حالتی است که برای یک سنگ قابل تصوّر است و در عین حال خارج از طبیعت سنگ هم نیست و با هنر که انکشاف زیبایی نهفته در اشیاء است، موافق‌تر است. سید حسّین نصر از آنچه گفته شد به واقع‌گراییِ سنّتی تعبیر می‌کند، با این توضیح که اسلام هر مرتبه‌ای را در حد خودش حفظ می‌کند و آن را با مراتب دیگر خلط نمی‌کند «و به آن امر موهومی که در سرشت هستی جایی ندارد توجّه نشان نمی‌دهد»، «اسلام از این نظر واقع‌گراست که بر این امر تأکید می‌کند که خدا، خداست و انسان نیز انسان؛ جهان مادّی، جهان مادّی است و ملکوت هم ملکوت.» مهم‌ترین محل بروز این جنبه واقع‌گرایانه اسلام، یعنی هنر معماری نیز مجالی برای خلق آرمان‌های موهوم در سرشت مصالح و فضایی که با آن سرو کار دراد وجود نداشته است: «در معماری اسلامی بر خلاف کلیساهای جامع به سبک گوتیک که بر دیدگاه معنوی دیگری جز اسلام بنا شده است، تنش‌های ساختگی و هیچ کششی به سمت بالا به سوی یک آرمان آسمانی دیده نمی‌شود. فضای ساختارهای قدسی اسلام با شکوه و متانت، در سکوت و سکونی که با سرشت ذاتی آنچه هم اکنون در آن حضور دارد، منطبق است، آرامش و قرار دارد نه اینکه بخواهد در هدفی شرکت کند که به مرتبه دیگری از هستی متعلّق است و با سرشتِ مواد و مصالح موجود در تضاد است»(Ibid) 1631953764915تصویر6: مقایسه معماری داخلی یک مسجد با کلیسا از لحاظ آرامش درونی‌ای که ساختار معماری آنها در کشش و تنشهای ستونها و سقف القاء می کند.00تصویر6: مقایسه معماری داخلی یک مسجد با کلیسا از لحاظ آرامش درونی‌ای که ساختار معماری آنها در کشش و تنشهای ستونها و سقف القاء می کند.-15049513462000دوّمین نکته‌ای که بورکهارت در رابطه با هنر معماری در کتاب دیگرش خاطر نشان می‌کند، و پاسخ اخیر را روشن‌تر خواهد کرد این است که اوّلا هیچ هنری به خوبی معماری نمی‌تواند مفهوم کلّیدیِ «کثرت در وحدت» را نشان دهد؛ افزون بر این، هیچ سمبولی مانند نور به «وحدت الهی» نزدیک نیست. به همین دلیل است که هنرمندان اسلامی سعی می‌کنند تا در آنچه می‌آفرینند از این عنصر تاجایی که ممکن است بهره بگیرند. آنها نمای مسجدها و گنبدها را با لایه‌ای از کاشی می‌پوشانند تا از ضخامت و ضمختی خشت‌ها بکاهند. گاه از هنر برجسته و گاه مشبّک استفاده می‌کنند تا از نور بهترین استفاده را بکنند، هنرِ مقرنس‌سازی نیز نوعی پخش و رقیق کردن نور است. بورکهارت مسجد الحمرای غرناطه را یکی از نمونه‌های معماری 5715113030000اسلامی می‌داند که در جلوه گر ساختن نور دارای اهمیّت است. «به ویژه در بیت اللیوث یا حیاط شیران نمونه‌ایی از تبدیل سنگ به ارتعاش نور وجود دارد.» به لحاظ سمبولیک، نور دارای نیروی هستی‌بخشی و احیاگرانه است، آنجا که کثرات از واحد پای به عرصه وجود می‌گذارند. «خداوند نور آسمان‌ها و زمین است» این پرتو یزدانی است که همه چیز را از تاریکی عدم بیرون می‌آورد؛ «بگذار روشنایی بشود و روشنایی شد» قابل دیده شدن، کنایه از به هستی درآمدن است. نور تداعی کننده خورشید نیز هست، مقرنس‌هایی که به صورت ستاره‌های هشت‌پرِ دُورِ گنبدها قرار دارند و روزنه‌هایی که از آنها نور می‌تابد همین خاطره را بازسازی می‌کنند. -2762251516380تصویر۷: مقرنسی از ایوان غربی مسجد جامع اصفهان00تصویر۷: مقرنسی از ایوان غربی مسجد جامع اصفهان تیتوس بورکهارت از علم کیمیا برای نشان دادن تبدیل سنگ به نور استفاده می‌کند؛ او در میان علوم سنّتی و کهن برای علم کیمیا ارج فراوانی قائل است و مقالات متعدّدی در باب کیمیا و جایگاه آن در میان علوم کهن نگاشته است. آنچه امروزه در ذهن ما باقی ‌مانده است این است که دانشمندان پیشین یا شیمی‌دانان ابتدایی، فلز کم‌بها و پستی مانند مس یا سرب را به فلزی گران‌بها و کم‌یاب مانند طلا تبدیل می‌کرده‌اند. گاه برای رد و تحقیر ایشان را «ذغال‌پَزها» معرّفی می‌کنند، بی آنکه بدانند کیمیاگری نوعی راه و انضباط باطنی بوده و همواره علمی مقّدس به شمار می‌رفته است؛ چه کیمیای فنی، که ماهیّت فنی دارد و چه کیمیای عرفانی که ماهیّت تمثیلی دارد، هر دو جنبه‌ای از یک سنّت واحد است. کیمیاگری به‌سان همه داده‌ها و معلومات سنّتی و دیانات و مناسک تشرف به اسرار، متضمن مادّه‌ای است که با اعتلاء و ارتقاء به سوی نور و اشراقِ رهایی بخش، استحاله می‌یابد. بنابر این کیمیاگری، کاری معنوی است. کیمیاگری «تنها دانش نظری غیرمستقیم و تا حدودی سمبولیک است،... که مقدّمه‌ای برای دانش واقعی ضروری است». کیمیاگران خود را وارث حکمت هرمس می‌دانند و آن آمیزه‌ای است از خداشناسی دوران باستان و معرفت‌شناسی‌های گنوسی که در تبادل با حکمت نو افلاطونی، عرفان مسیحی و تصوّف در دنیای اسلام و قبالای یهودی شکل‌های مختلفی پیدا می‌کند. از آنجا که این علم به صورت سینه به سینه و شفاهی از نسلی به نسل بعد انتقال می‌یافته است، به کتابت درآوردن آن نشانه ترس از انحطاط آن است. معمولا اوج شکوفایی مکتب هرمسی اروپایی را قرن هفدهم می‌دانند امّا در حقیقت زوال آن از قرن پانزدهم آغاز شده بود و با پیشرفت تفکّر اومانیستی و اساسا عقل‌گرایانه غربی، سرعت گرفت و بر اثر آن هر نگرش معنوی و شهودی کل‌گرا از اساس طرد شد. پژواک مکتب هرمسی و معرفت اصیل را می‌توان در آثار شکسپیر، یاکوب بومه و ژرژ گیشتل یافت. کیمیاگری را به عنوان راهی که می‌تواند آدمی را به معرفت نسبت به وجود جاوید خویش برساند با عرفان مقایسه کرده‌اند و از اصطلاحات آن را در عرفان مسیحی و حتّی بیش از آن در عرفان اسلامی به کار برده‌اند. بورکهارت در جای جای کتاب هنر مقّدس، به کیمیا اشاره می‌کند؛ وی خلّاقیت هنری را به صورتی که در یک سنّت مقّدس ظهور می‌کند نه از منظر زیباشناختی بیرونی آن بلکه از منظر فرآیند درونی‌اش مطرح می‌کند؛ فرایندی که هدفش «تبدیل»، «استحاله» و یا «تولّد دوباره جان هنرمند» است. «در واقع کیمیا را هنرِ تبدّل جان می‌توان خواند.» از این جهت است که آن را هنر شاهانه می‌دانند. هرمسیان به مادّه ازلی‌ای معتقد بودند که مادّه همه صورت‌ها بود. جان را به همین ماده ازلی تشبیه می‌کنند که قبل از انقیاد به انطباعات و شهوات به این صورت درآمده است: «جان فقط آنگاه که از همه انعطاف‌ناپذیری‌ها و تناقض‌های دورنی‌اش رها گردد، به آن جوهر انعطاف‌ناپذیری، مبدّل خواهد شد که روح یا عقل کلّی – که از بالا فرا می‌رسد- صورت جدیدی را بر آن می‌تواند نقش بزند؛ صورتی که محدود و مقید نمی‌کند.» این استحاله روحانی در سنّت ژاپنی به این صورت انعکاس می‌یابد: کمانگیر ژاپنی‌ای که به آیین‌های رازورزانه ذن رسیده است، به برکت تمرکز درونی و اتّحاد باطنی با ذات بی‌زمان، در لحظه تیر اندازی، چشم بسته، تیر را به هدف می‌نشاند. در بینش مسیحی نیز این استحاله باطنی غایت هنر مسیحی است. پرودگار، خود هنرمند است چون که انسان را به صورت خود آفریده است. این انعکاس صورت الهی در انسان با هبوط آدمی دچار اختلال گردید. انسانِ مطرود، رها نشد و خداوند به سبب عشق بی‌حد و حصرش به عنوان کلمه ابدی به این عالم نازل شد و تصویر انسانی به خود گرفت تا تمام زیبایی‌هایش را به آن بازگرد. در دیدگاه مسیحی صورت الهی، شکل انسانی مسیح است، «هنر مسیحی یک هدف بیشتر ندارد و آن: استحاله انسان، با اقتدا به مسیح است.» مایستر اکهارت می‌گوید: «مس بی‌قرار است تا اینکه طلا شود» او در واقع به جان اشاره می‌کند که در آرزوی وجود جاوید دارد. هدف کیمیا بازیافتن اصالت جبلّی آدمی و تمثّلات آن است. کیمیاگری اصولا، نه الهیاتی و مابعدالطبیعی است و نه اخلاقی، بلکه از دیدگاهی کاملا کیهان‌شناختی، بازی نیروهای جان را تماشا می‌کند و با جان همچون جوهری رفتار می‌کند که باید تصفیه شود و حل گردد و از نو متبلور شود. در عرفان اسلامی نیز از این تمثیل بارها استفاده شده است. موضوع عرفان اتّحاد با خدا یا خدایی شدن است. عرفا و ادبای اسلامی معتقدند که انسان تنها با اکسیر «عشق» می‌تواند دست از خود بشوید و خدایی گردد(7) گنون در مقاله «علم مقّدس و علم دنیوی» با توجّه به ژرفنایی علوم سنّتی، سخن از علم کیمیا و اهمیت آن در علم سنتی آورده و علم جدید را این گونه توصیف می‌کند: علم، دیگر از هیچ یقین مطلقی شروع نمی‌شود، نه هیچ چیز پایداری وجود دارد و نه هیچ نقطه ثابتی که بتوان به آن تکیه کرد. گنون توضیح می‌دهد که علوم سنّتی، نتیجه تردید‌ناپذیر حقایقی بودند که به طور شهودی شناخته می‌شدند، بنابراین به نحو خطا‌ناپذیری در مرتبه مابعدالطبیعی بودند. گنون معتقد است علم کیمیاگری، مرتبه‌ای از کیهان‌شناختی است امّا در واقع علمی است که به این منظور پی ریزی شده که انتقال آن به حوزه کاملا روحانی را میسر سازد و این امر ارزش سمبلیک و معنای بالاتری به تعلیمات آن می‌دهد و آن را یکی از بارزترین و کامل‌ترین علوم سنّتی می‌سازد. وی شیمی جدید را انحراف کامل از کیمیاگری می‌داند که از عدم درک کسانی ناشی شده است که قادر نبودند معنای حقیقی سمبول‌ها را دریابند و همه چیز را اخذ به ظاهر می‌کردند. آنها کسانی بودند که در آزمایش‌هایشان فقط جنبه مادّی صرف را می‌دیدند و کیمیاگران به طعنه آنها را «زغال فوت‌کُن‌ها» یا «زغال سوزان» می‌نامیدند.خلاصه، با این تشبیه به کیمیا در معماری اسلامی، استحاله سنگ به بلور و نور و بازگشت به آغاز و اصالت طبیعی اشیاء را روشن‌تر می‌کند. 4. سمبول‌ها خاصّیتِ فراتابی دارند سمبول در همان حال که حجاب و پرده‌ای است بر وجه و اصل، نوعی آشکارگی یا پرده‌‌برداری از واقعیّت است. سمبول نیز از این جهت نردبانی است «رو به بالا»، برای راهنمایی به سمت آرکتیپ ها؛ به این ترتیب سمبول آناگوجیک است یعنی وابسته به تعالی روحی است. آناگوجیک از آناگو است که در اصل یونانی به معنای «راهنمایی روبه بالا» است. (Snodgrass, 1992, p. 3) به بیان روشن‌تر، صورت‌ها آن تعالیِ به سوی بالا را در خود دارند و نیازی نیست که بعدا با تعابیر و تفاسیر غیرضروری آنها را متعلّق به جایی بکنیم. برای روشن‌تر شدن این مسئله از تقسیم‌بندی‌هایی رایج آغاز می‌کنیم که معمولا منشأء نظری آن به تمثیل خط افلاطون می‌رسد: نخستین چیزی که نگاه انسانی آن را می‌بیند محسوسات است، و در درجات بالاتر معقولات قرار دارند. این تقسیم‌بندی عوالم انسانی به عالم حسّانی و روحانی و ناسوت و ملکوت، تقسیمی است برای آسان‌تر شدن درک مفاهیم، و الّا عالم جسم از عالم جان جدا نیست. وقتی سمبولیسم را «از طریق سطح به ژرفنا رفتن» تعریف می‌کنیم، به این معنا نیست که ابتدا تصاویری را در جهان انتخاب کنیم و سپس معانی مربوط یا نامربوط اسطوره‌شناسانه را بدان گره بزنیم، یا معانیِ دوردست روان‌شناسانهمان را به آن آویزان کنیم، بلکه باید دانست که «دیدِ» سمبولیک و رمزیِ کیهان، جدای از فهم عمیق معانی آن نیست و از طریق همین دید، پدیده‌ها را بر مبنای ذاتی و فطری‌شان می‌بینیم، نه اینکه پدیده‌ها را از الگوها و مسطوره‌هایشان جدا کنیم. این طریقیّت، فقط در کلام دو مرحله است؛ به تعبیری، انسانی که ذهنیت راسیونالیست دارد «روحش در محسوسات لنگر انداخته است» و مبدء حرکتش تجربه است، اشیاء و عالم را در مرتبه وجود، مجزّا از یکدیگر می‌بیند؛ آب برای وی، عنصری است مرکّب از اکسیژن و هیدروژن و هر وقت بخواهد به آن معنایی سمبولیک می‌دهد، بی‌آنکه نسبتِ وجود‌شناختی لازم و ضروریِ بین شیء محسوس و معنایی که برایش ساخته است وجود داشته باشد. (ستاری, 1378, ص. ؟؟؟؟؟) ذهن و روح انسان سنّتی از این انضمامی‌گرایی دروغین و اصالت حس افراطی به دور است و ظواهر را در ارتباط با ماهیات و ذوات آنها می‌بیند. بشر آغازین، «بیشتر» (کمال) را در آینه «کمتر» (ناقص) می‌بیند. در واقع جهان بازتاب آسمان است و به زبان وجود، پیامی الهی را که در عین حال کثیر و واحد است، اعلام می‌کند. نتیجه اخلاقی این چشم‌اندازِ کیهانی که شفاف و گویاست، سلوک احترام‌آمیز یا متعبّدانه در قبال طبیعتِ بکر است؛ یعنی طبیعت پرستش‌گاهی است که مایه تقویت و استحکام و منبع الهام آن دسته از فرزندان خویش است که معنای اسرارش را محفوظ داشته‌اند، همان‌گونه که زمین برای آتنه، عهده‌دار چنین نقشی بود. مغرب‌زمینیِ پرومته مآب، مبتلا به نوعی خوارشماریِ مادرآورد طبیعت است؛ طبیعت برای او دارایی و مالی است که می‌توان از آن لذت برد و آن را به کار انداخت، یا حتّی دشمنی است که باید مغلوبش کرد. طبیعت که در تفکّر سنتی، مُلک خدایان بود، تبدیل به مادّه اوّلیه بهره‌‌برداری صنعتی و احساسی و عاطفی شده است. انسانی که با طبیعت خو کرده بود، هیچ‌گاه عالم محسوس را کم یا هیچ نمی‌پنداشت و با آن به ضدیت بر نمی‌خاست و به مصاف طبیعت نمی‌رفت؛ اکنون طبیعت در زبان انگلیسی معمولا در تقابل میان تمدّن بشری و مناطق غیرمسکونیِ زمین، به کار می‌رود. در این معنا طبیعت یعنی «مکان دست نخورده توسط بشر». (پارسونز, 1389) به تعبیر شوئون، امروزه، عالم به دو اردوی انسان و طبیعت تقسیم می‌شود؛ طبیعت، عملا انسانی است که باید از پای درآورده شود؛ بشر مدام از فتح طبیعت سخن می‌گوید، فتح قله اورست یا کره ماه. (همان؟؟؟؟)leftbottom انسان پس از پافشاری‌های دکارت بر «جدایی مطلق میان تن و روان» به عقل محض تبدیل می‌شود. «بی‌تردید عقول محض... برای درک حقیقت، نیاز به صور بیرونی و یا تجسّم ندارند»؛ انسانی که مکتفی به عقل است، در یک انقلاب، همه عالم را با نظام عقلی خود منطبق می‌کند. در این چرخشِ به درون ذهن، همه حقیقت، منصرف به ذهن انسانی می‌شود و دیگر نیازی به امور بیرونی نیست تا از آن، به حقیقتی پی برد. از این رواست که شوون معتقد است «زيباشناسىِ حقیقی، چيزى جز علم به صورت‌ها نيست، بنابر این هدفش بايد امرى عينى و واقعى باشد، نه ذهني، از آن حيث كه ذهني است.» انسان و هنرمند در مقابل زیبایی با امر عینی روبروست، چرا که «زيبايى هنرى، مثل هر زيبايى ديگرى، عينى است و لذا مى‏تواند با عقل كشف شود، نه با ذوق. ذوق مسلما بر حق است، امّا فقط تا همان حد كه ويژگيهاى فردى بر حق هستند.» بشر امروز تلاش می‌کند سمبول‌ها را عقلانی کند. امّا این «عقلانی کردن سمبول‌ها حاصل پیشرفت عقل بشری نیست، بلکه برعکس نتیجه فقدان هوش آغازین یا ابتدایی نزد اکثر مردم است. سنّت در پی فهم بیش از پیش ناقص سمبول‌ها خود را مجبور دیده که از لحظه سیر در ادوار و اکوار به بعد و با الهام‌پذیری از آموزه‌های نامربوط و خارج از موضوع، سمبول‌هایی را که در آغاز (در دوران الهی) برای انتقال و تعلیم حقایق مابعدالطبیعی کفایت داشتند، تبیین کند. شوئون این اعتقاد را خطا می‌داند «که درآغاز همه چیز مادّی و درشناک و ستبر بوده است». گویا او می‌خواهد به ایده آلیسم آلمانی و نظریه هنر نمادین نزد انسان‌های نخستین اشاره کند. وی آسیب این قبیل درکهای نادرست از سنّت را در این می‌بیند که «تخصص علمی منحصرا هم‌چند صلاحیّت عقلانی که امکان فهم تصوّرات و رمزها را فراهم می‌آورد، نمی‌تواند بود». شوئون با تذکّر این نکته که شاید بعضی ایراد بگیرند: مگر بشر قرن هجده و نوزده به طبیعت بازنگشت؟ می‌گوید: «طبیعت پرستی رمانتیک به کارما نمی‌آید،.....، غرض، بازیابی جوهر الهی و بر مبنای ذهن سنّتی در طبیعت است، جوهری که لازمه وجود و ماهیّت طبیعت است؛ به بیان دیگر، مقصود، مشاهده خدا در همه جاست و چیزی جز حضور اسرارآمیزِ حق ندیدن».  خلاصه، بشر برای راه یافتن به مراتب بالاتر، نیازمند مبانی محسوس است. برتریِ سمبول در فراتابیِ ابدی در زمان و از طریق زمان است. سمبول همیشه ساخته‌ای از حقیقت است که واقعیّت قابل‌درکی را ارائه می‌کند و در حالی که همه اجزاء کل را فریاد می‌زند به عنوان بخشی از زندگی، در وحدتی که خود نماین‌گر آن وحدت است، پایدار میماند. lefttop005. سمبول ازلی و غیرقراردادی است پژوهشگر حوزه سمبولیسم معمولا متهم به «خوانش معنا» از سمبول‌های نوشتاری یا بصری است. زیباشناس و مورّخ هنر، کار خود را بر اساس دریافت‌های شخصی از تاریخِ هنر قرار می‌دهد و سمبول‌ها را بر اساس روان‌شناسی هنرمند یا تجربه زیسته او یا بر پایه گزارشها و حدس‌های تاریخی تفسیر می‌کند. طبق نظریه افلاطون و ارسطو درباره صور، صورت‌ها ازلی و ابدی و تغییرناپذیرند؛ با این تفاوت که افلاطون جایگاه صور را در هوپر اورانوس یا جهان معقول و بالا و ارسطو جایگاه صور را در طبیعت همراه با مادّه می‌داند. فهم سرشت ازلی سمبول‌ها منوط به درک پیوند ظاهر و باطن است. برای تبیین درست معنای ظهور و رابطه میان ظاهر و باطن از مثال رابطه بین شریعت و حقیقت که معمولا به صورت مغز و پوسته یا قشر و لبّ نشان داده می‌شود استفاده می‌شود. شریعت الهی که در مقام ظاهر است راهی است به حقیقت که در مقام باطن است. شعائر صورتی از آن حقیقت هستند که به «ضرورت» زمان و مکانِ ما، این جهانی شده‌اند. شریعت با توجّه به معنای لغوی‌اش راهی است که ما را به شاه‌راه اصلی می‌رساند. «ظاهر» و «باطن‌» با محيط‌ و مركز‌ دايره‌ نیز نمايانده‌ مي‌شوند. مركز در واقع‌ به‌ عنوان‌ دروني‌ترين‌ نقطه همه‌ چيز ظاهر مي‌شود، امّا وقتي‌ كسي‌ به‌ آن‌ مي‌رسد، ديگر در آنجا بحث‌ از دروني‌ و بيروني‌ نیست و نمی‌تواند وجود داشته باشد. در اين‌ صورت‌، همه‌ تمايزات‌ مشروط‌، ناپديد مي‌شوند و در وحدت‌ اصلي‌ محو مي‌گردند. (Guénon, The Shell and the Kernel, 2006, pp. 21-26) آنچه‌ اين‌ سمبولیسم، تحت‌ هر عنواني‌، بدان‌ اشاره‌ دارد الظاهر و الباطن‌ است‌، كه‌ به‌ معناي‌ امر آشكار و نماياننده و امر پنهان‌ و پوشيده‌اي‌ است‌ كه‌ به‌ خاطر «سرشت»شان‌ آشكار و پنهانندِ سمبول‌ها نه‌ در اثر هيچ‌گونه‌ قراردادي‌ پای به عرصه وجود می‌گذارد و نه‌ به‌ وسيله‌ احتياط‌هايي‌ كه‌ مدعيان‌‌ آموزه‌ سنّتي‌‌اند، به‌ طور تصنّعي‌ -اگر نگوييم‌ دل‌بخواهانه‌- به‌ عمل‌ مي‌آورند. نصر نیز معتقد است که سمبول با توجّه به عرف انسانی و بر اساس قرارداد ساخته نمیشود، بلکه جنبه‌ای از واقعیّت هستی‌شناختیِ اشیاء است و به همین دلیل مستقل از ادراک انسان است. در نتیجه انتخاب صورت در هنر مقّدس هیچ‌گاه به سلیقه هنرمند بستگی ندارد. صورت‌ها از طریق سنّت، نسل به نسل انتقال می‌یابند. بی گمان صنعت‌گر یا هنرمند سنّتی «نه ممکن است و نه ضروری» که از تمام سمبول‌های آن هنر آگاه باشد و «قانون الهی ملازم با صور» را بداند. «هنرمندی که در یک عالم سنّتی بدون شکاف و شقاق به سر می‌برد در واقع تحت انضباط یا الهام نبوغی مقدّم بر خودش عمل می‌کند» یک انتقال دهنده است. سرچشمه همه این صورت‌ها سنّت است و این سنّت است که با نقل و انتقال الگوهای مقّدس، اعتبار روحانیِ صورت‌ها را تضمین می‌کند. بورکهارت برای سنّت، قوه و نیرویی قائل است که «آفریننده سبک و جریان تمدّن سنّتی» است. تمدّن سنّتی با این قوه سرّیِ سنّت به پیش می‌رود و بر حِرَف و صنایع خود تأثیر می‌گذارد. معمار سنّتی آنچه را که آموخته است در ساخت بنا در روال سنّتی‌اش مطابق با الگوی جغرافیای خود به کار می‌زند. بی‌آنکه لازم باشد تمام سمبول‌هایی را که در کار آورده، بشناسد. شوئون راجع به خطای قراردادی دانستن سمبول‌ها مینویسد: «در واقع ممکن است زبان سمبولیکِ سنّت‌های بزرگ بشری، برای برخی از ذهن‌ها دشوار و سردرگم‌کننده به نظر برسد، امّا با این حال، در پرتو برداشت ارتدوکس، کاملا قابل فهم هستند؛ بر این نکته باید تأکید کرد که سمبولیسم، علم واقعی و جدی است، و هیچ چیز نمی‌تواند ساده‌لوحانه‌تر از این گمان باشد که این سادگی کودکانه (در دریافت سمبول)، خود از چشمه خام، رشد نایافته و غیرمنطقی ذهن جاری میشود. این علم که بی‌تردید، سراسر درخورِ وصف «مقّدس» است، لازم نیست خود را به روش مدرن تجربی تنظیم کند؛ در واقع قلمرو وحی، سمبول‌گرایی و شهود محض و بی‌واسطه، در جایگاه بالاتری نسبت به عرصه جسمانی و روانی است و در نتیجه فراتر از محدوده آنچه به اصطلاح روش علمی نامیده می‌شود قرار گرفته است.» در توضیح گفته شوئون باید گفت: محتوای سمبول، غیرمنطقی نیست بلکه ورای منطق است یا به عبارت دیگر صرفا روحانی است. بورکهارت سمبول‌ها را «کلّیدی برای واقعیاتِ ورای طور عقل» می‌نامد. به گفته بورکهارت، تأکید بر این اصطلاحات بیشتر به علّت این است که توضیح سمبول‌ها دیرزمانی است که با تعابیر صرفا روان‌شناختی انجام می‌شود؛ نه اینکه تفاسیر روان‌شناختی مطلقا اشتباه باشد، بلکه آنچه مطلقا خطاست این است که منشأء سمبول را به اصطلاح «ناخودآگاه جمعی»، به دیگر سخن در زمینه آشفته روان آدمی می‌جویند. گنون مفهوم ناخودآگاهی را در روانکاوی جدید نقد می‌کند. به نظر او رمزپردازی فروید- که چیزی جز فرآورده سهل و ساده تخیّل انسان نیست و نزد افراد مختلف، متفاوت است، هیچ وجه مشترکی با رمزپردازی حقیقی و سنّتی ندارد. وی نظریات برخی از شاگردان فروید مانند یونگ را که صبغه معنویّتِ ساختگی به آراء خویش بخشیده‌اند تخطئه می‌کند. یونگ برای اصلاح نظرِ فروید، «نظریه ناخودآگاهِ جمعی» را مطرح کرد. وی معتقد بود هر کهن‌الگو یا سَرنمون، تمایل ساختاریِ نهفته‌ای است که بیانگر محتویات و فرایندهای پویای ناخودآگاه جمعی در سیمای تصاویر ابتدایی است، چیزی که در زیرروان همه آحاد بشر وجود دارد و به طور یکسان منشأ سمبول‌ها و منبع صور بیمارگون می‌گردد. پرسش گنون این است: آیا رمز به طریق نزولی از فکر در می‌گذرد یا به طریق صعودی؟ به عبارت دیگر درفرایند رمزپردازی، نفس به امر مادون خود (عالم اجسام و جن و شیطان) نظر دارد یا به عالم مافوق خود (عالم انوار مجرد)؟ به نظر گنون سمبولیسم و هرچه متعلّق به نظام سنّتی است، فقط به خودآگاهی قابل ارجاع است یعنی به چیزی که به وسیله آن ارتباط با عالمِ مافوق بشر بازمی‌گردد. حال آنکه زیرِ خودآگاهی، به عالم مادون بشر بازمی‌گردد و سرانجام به نوعی معنویّت وارونه منجر می‌شود. سرانجام باید گفت: «سمبول‌های طبیعی، نه اختراع و ابتکار شخصی‌اند و نه بر اساس موافقت و مشورت جمعی یا عرف محض بنا نهاده می‌شوند. آنها زبان جهانی‌اند.» 80457379476400 lefttop006. سمبول‌ها معانی چندوجهی دارند تعدّد معانی نهفته در یک رمز از توابع قانون تناظر است. تیتوس بوکهارت با تعریف سمبول‌ها به بازتابهای واقعیّت آنها را با آنچه تفکّر انتزاعی خوانده می‌شود مقایسه می‌کند و برتری سمبول‌ها را بر تفکّر انتزاعی در امکان تفسیرهای متعدّد مابعدالطبیعی می‌داند: «سمبول هر آن چیزی است که نمونه‌های اصلی روحانی را در ساحت‌های جان و تن باز می‌آفریند. ]سمبول [در ارتباط با این بازتاب واقعیّت‌های والاتر بر ساحت نازلتر تخیّل، مزیت ویژه‌ای بر تفکّر انتزاعی دارد؛ چراکه اوّلا دارای امکان تفسیرهای متعدّد است؛ علاوه بر این به اندازه تفکّر انتزاعی، شماتیک و اجمالی نیست و نیز از آنجا که خود را در یک تصویر محض خلاصه می‌کند، تکیه بر تناظر معکوسی دارد که بین عوالم جسمانی و روحانی است، چنان که قانون لوح زمردین می‌گوید: «هر آنچه در پایین است بدانچه در بالاست شباهت دارد». هر شیء از مبادی مابعدالطبیعه‌ای که فراتر از اوست حکایت می‌کند و آن حقیقت نیز ذومراتب است. حقیقت در حکمِ علّت برای سمبول است «به این ترتیب معلول همواره سمبولی است از علّت، در هر مرتبه‌ای که هست، زیرا معلول چیزی نیست مگر ظهور آنچه در ذات علّت مندرج است» معانی سمبولیک یک شیء که در طول هم هستند هرگز با یکدیگر ناسازگار نیستند. بلکه مانند موارد اطلاق یک اصل، در مراتب مختلف است، لذا مکمّل و مویّد هم‌دیگرند و در نظام ترکیب کلّی، هر یک دخیل است. این امکان موجب می‌شود که «لسان سمبولیسم از زبان عادی گشوده‌تر و در ادای برخی حقیقت‌های دشوار مناسب‌تر باشد. امکان‌های درک و دریافتی که هر سمبول می‌گشاید، به راستی نامتناهی است» به همین دلیل، زبان سمبولیک، برترین زبان و وسیله‌ای ناگزیر، برای همه آموزه‌های سنّتی است. این تعدّد معانی در زبان دینی بسیار کاربرد دارد، صورت‌ها در جنبه دینی‌شان به‌سانِ محمل آموزه‌های دینی عمل می‌کنند و از این گذر انسان را با زبانی بی‌واسطه و همگانی به حقیقتی ورای صورت می‌رسانند، فقدان آنها «باعث از هم‌پاشیدگی یک تمدّن» می‌شود. «کما اینکه چنین چیزی در دنیای مسیحیّت به وقوع پیوست. کنار نهادن هنر قدسی، باطن‌گرایی را از بی‌واسطه‌ترین ابزارش برای عمل، محروم کرد.» به این ترتیب دین ظاهری به سرعت جای آن طریقه باطنی را گرفت و بر محدودیّت‌های خویش تأکید کرد و هنر سنّتی عملا از درون تهی شد. بنابراین، صورت‌ها، دیگر تنها و حداکثر رساننده یک اندیشه انسانی می‌شوند چرا که «تنوع معانی» که سمبول به لحاظ لایه‌های معنایی در خود دارد و «ذاتی سمبول است» (جام نو و می‌کهن, 1384,ص.281) از دست می‌دهند و در سطح یک مفهوم معیّن و ثابت می‌مانند. centercenter00 فصل پنجم سمبولیسم سنّتی در معماری مقدّس 1518285-5179500 درآمد یکی از دغدقه‌های اصلی اصحاب حکمت خالده، کشف مبانی سمبولیک و کیهان‌شناختی هنر اصیل معماری است. هنری که بیش از هر هنر دیگری تا به امروز با پویایی سنّتی دوام آورده و عظمت و هیبت کهن خود را نگه داشته است. شیوه بررسی آثار هنری این گروه با کسانی که ملاک و معیار تاریخی دارند تفاوت دارد. خوانش یک متن سنّتی می‌تواند از دو راه مورد مطالعه قرار گیرد: اوّل فهم اگزوتریک متن، فهم تاریخی‌ای که در آن جنبه‌های بیرونی یک متن و اثر مورد توجّه مخاطب است، پیداست که این روش، پایه‌ای است برای هر مطالعه‌ای و نمی‌توان آن را کنار گذاشت. روش دوّم، مطالعه ازوتریک یک متن است. در این روش کل اثر بیرونی، با بیانی سمبولیک از معنای درونی اثر، بر مخاطب ظاهر می‌شود. نباید از یاد برد که که ازوتریسم امری قائم به خود است و اگزوتریسم، ضرورتی است که در نقش حمایت کننده ازوتریسم ظاهر می‌شود، به تعبیری، ازوتریسم میوه اگزوتریسم نیست، بلکه چون دارواشی آسمانی بر شاخه اگزوتریسم می‌نشیند. تاریخ هنر، دانش جدیدی است که مانند دیگر دانشهای مدرن، یک اثر هنری را -مثلا یک اثر معماری را در یکی از نقاط جهان اسلام- از طریق تجزیه و تحلیل و تقلیل دادن آن به شرایط و عوامل تاریخی بررسی می‌کند، اما برای پیروان حکمت خالده، یک اثر هنری مثل مسجد ابن طولون، قصر الحمرا یا حتی شهر فاس، هرگز نمی‌تواند صرفا جنبه تاریخی داشته باشد. آنچه با تاریخ‌نویسی و باستانشناسی نمی‌توان به آن دست یافت، امر جاویدانی است که صورت هنر قدسی به آن می‌پردازد. این امر دیگر از تاریخ و زمان گذشته است و مافوق زمان؛ و ازلی و ابدی است. اینکه اشکال سنّتی به حکم به وجود آمدنشان در تاریخ محکوم به زمان هستند و مانند هر شکل و پدیده دیگری در تاریخ رشد می‌کنند و پس از زمانی نابود می‌شود و از میان می‌روند، اینها «فقط نیمی از حقیقت است». تجلّی امر بی‌زمان در صورت، گرچه «محدود و در نتیجه محکوم به زمان است، امّا ممکن است حاکی از حقیقتی مافوق زمان بوده و جاویدان باشد». این ابدیّت و جاودانگی نه تنها در تکوین اثر هنری بلکه در حفظ و پایداری آن اثر در دروان مختلف نیز موثّر است. بورکهارت این ارزش جاویدان را، علّت باقی ماندن اشکال و صور سنّتی در تحوّلات و انقلابهای اعصار مختلف می‌داند. اهمیّت فرم و سمبول در معماری مقدس نیز آنجا که بورکهارت تفاوت‌های هنر مقّدس و دینی را ذکر می‌کند، دوباره نمایان می‌شود: «وقتي تاريخ‌نويسانِ [هنر] به هر اثري كه موضوعي ديني داشته باشد، عنوان مقّدس اطلاق مي‌كنند، از اينكه هنر ذاتاً فرم است و صورت، چشم مي‌پوشند. صرفاً هنري را كه موضوعش از حقايق معنوي سرچشمه دارد، مقّدس نمی‌توان ناميد، بلكه بايستي زبان صوري هنر نيز از همان منشأ اخذ شود... هر صورت وفرمي منتقل کننده كيفيت خاصّي از وجود است... اگر فرض کنیم، معنويت في‌نفسه كاري به صورت نداشته باشد، باز اين امر را اثبات نمي‌كند كه با هر نوع صورتي، معنی را بتوان منتقل كرد و به بيان آورد... پس هر هنر مقّدسي بر مبناي علمِ صور و فرمها، يا به سخن ديگر، سمبولیسمِ ذاتي صور، بنا گشته است... سمبول مقّدس، به يك معنا، عبارت است از همان چيزي كه بيانش مي‌كند، به اين دليل است كه سمبولیسم سنّتي، هيچگاه از زيبايي خالی نيست». بنابر این هنری که موضوع دینی دارد ولی از فرم دینی و سنّتی بهره‌ای نبرده است هنر مقّدس به شمار نمی‌آید مثل بیشتر آثار دینی‌ای که در دوران رنسانس به وجود آمدند. معماری، هنر نظم دادن به فضاست. معماری‌ای كه ریشه در سنّت مقّدس دارد، این نظم را از فضای مادّی به بیان نظم مابعدالطبیعی گسترش می‌دهد؛ بنابراین، این نوع معماری در فکرِ جای دادنِ انسان در حضور خدا از طریق قدسی كردنِ فضاست. انسان در اسلام مقیاس همه چیز نیست. معمار مسلمان با اسلام خود، یعنی با سرسپردگی خود به مشیت الهی، تصدیق می‌كند كه خدا معمار اعلاست. بنابراین، رابطه میان معمار و فضای دور و بر او، رابطه‌ای مبتنی بر تعظیم است نه تكبر. از این رو، اگر باید تأثیری در این محیط مادّی برجای گذارد، این تأثیر باید با خضوع صورت گیرد نه با حس بی‌اعتنایی به نظم طبیعی وجود. معماری سنّتی اسلامی این آگاهی را كاملاً منعكس می‌كند. هرگز هیچ موضعی حاكی از تعارض یا بی‌اعتنایی، یا تسلط بر محیط اطراف، دركار نبوده است. این را در انحنای گنبد و اشكال سیّال طاقها، كنگره‌های افقی و فرورفتگی و پیش‌آمدگی‌های دیوارها می‌توان دید كه بنا امكان تعامل در زیبایی با فضای دور و بر می‌دهد. حتّی فضای درونی بنا و حیاط آن) مجازاً قلبِ بنا گشوده به روی آسمان بود و این سمبول عروج قلب به سوی عالم بالا است. سمبولیسم نهفته در معماری و هندسه مقّدس، جهان دیگری را در برابر چشمان انسان امروزی که با این اصول ناآشناست می‌آفریند. لوبیکز که پانزده سال از عمرش را در جستجوی حقیقت در مصر گذرانده تعبیر سنجیده‌ای در این باره دارد: ما، بر سر گنجی ایستاده‌ایم که با ارزش‌ترین گنج دوران تاریخ است، امّا چون این گنج در گاوصندوق قرار دارد، ناتوان از گشودنِ در آن هستیم. دریغ که کلّید این در آهنین را، چندی است گم کرده‌ایم، و آن علم را از یاد برده‌ایم. اگر علم فراموش شده را سمبولیسم بنامیم، کلید در صندوق گنج دوران سمبول خواهد بود. هندسه مقّدس در معماری سنّتی (سمبولیسم مربّع و دایره) left25120600094615408178000هنر مقّدس تمام‌عیار اقوام ساکن و یکجانشین، ساختمان حَرم است، جایگاه مقّدسی که برای عبادت ساخته می شود. این مکان‌های مقّدس معمولا بر روی پایه‌های مکعّبی بنا می‌شوند که گنبدهای دایره‌ای بر بالای آن قرار می‌گیرد. شکل مربّع از یک چلیپا ساخته می‌شود. اگر یک نقطه را به صورت متوازن به چهار سمت اصلی بکشیم چلیپا ساخته می‌شود؛ چلیپا ساختار اصلی مربّع است، مربّع، نشانه ثبات، سکون، آرامش، توازن و اعتدال است. معبد به لحاظ شکل منظّم، پایدار و تغییرناپذیرش نمودگار اتمام آفرینش جهان است در ساحت سرمدی و ازلی یا حالت نهایی آن حالتی که در آن توازن و اعتدال به اوج خود رسیده است. خائوس به کاسموس تبدیل شده و آن آشفتگی و تشتُّت جایش را به نظم و قانون داده است. حرم پیش‌نمایش این تغییر و تبدیل نهایی دنیا است. در اندیشه مسیحیان، اورشلیم آسمانی سمبول بارز این تبدّل و تغییر شکل کلّی جهان است. معبدها معمولا بر پایه مربّع قرار داشتند و این تربیع آکنده از صلح و سلم است. شخینه در عبری و شانتی در سانسکریت معادل سکینه عربی هستند. اگر بخواهیم تناظری بین این شکل چارگوش و معنایی از معانی الهی ایجاد کنیم: این آرامش و صلح و سلم الهی با تمام محتوی و اطوارش در توازنی که هم ساده و بسیط است و هم سرشار و پربار که به لحاظ وحدت کیفی، قابل قیاس با شکل منظّم حرم است بر این مکان فرود می‌آید. و در نتیجه این حرم امن، برای انسان سکونت و اطمینان به بار می‌آورد. انسان در این مکان که به واسطه حضور الهی، دیگر نه مکان‌مند است و نه زمان‌مند، انسان از بی‌کرانگی زمان و مکان دامن در می‌کشد، چون «اینجا و هم اکنونِ خداوند برای او حضور یافته است». مهم‌تر اینکه آن جا برای او مرکز عالم است، چرا که «حرم همواره به لحاظ معنوی -19106898806000در مرکز عالم قرار دارد». معماری مقّدس حرکت‌های بی‌وقفه عالم را به شکلی پاینده و برقرار تبدیل می‌کند. زمان و مکان را به حضور مبدّل می‌کند. حرم الهی نیز که محل حضور خداوند است ریتم‌های عمده دنیای عین و شهادت را که سمبول جهات اصلی عالم وجوداند و به حکم صیرورت از هم‌ گسسته و پراکنده گشته‌اند، در هندسه بنا دوباره جمع می‌کند و ثبات و قوام بدانها می‌بخشد. شکل مربّع ذاتا ضد شکل مدور جهان است که در پی حرکت کیهان پدید می‌آید. اگر شکل کروی آسمان بر بی‌نهایتی و اندازه‌ناپذیری دلالت کند شکل بنای مقّدس که چهارگوش یا مکعّب است، حاکی از قطعیت، حتمیت و تغییرناپذیری قانون قطعی و تغییرناپذیر است. این چنین هر نوعی از معماری مقّدس، متعلّق به هر سنّتی که باشد، قابل تاویل به مضمون اصلی تبدیل دایره به مربّع است. 276225323850تصویر8: نقشۀ کاتدرال آمیِنس نوتردام فرانسه که به سبک گوتیک درقرن سیزدهم ساخته شده است00تصویر8: نقشۀ کاتدرال آمیِنس نوتردام فرانسه که به سبک گوتیک درقرن سیزدهم ساخته شده استدر جهان‌شناسی هندسه مقّدس، دایره که سمبول وحدت عالم است، بر همه نقوش هندسی دیگر برتری دارد، «زیرا هسته درونی یا مرکز پنهانش با آنِ بی‌زمانِ گردشِ زمان و نقطه بی‌بُعدِ مکانِ محیط، مناسبت دارد.» دایره نشان‌دهنده چرخه نیز هست، جهانی به صورت یک دایره شکل می‌گیرد، مثل چرخه یا گردش سال که با نقاط عطفی به چهارگانگی فصول می‌رسد. و این تربیع ما را به چارگوشه می‌رساند. دایره به مثابه بنیان مثالی حاکم برهمه شکل‌های هندسی است که از درون آن سر در می‌آورد، مثلث شش ضلعی و مربّع از درون دایره به دست می‌آیند. دایره سمبول وحدت تقسیم‌ناپذیر مبدء اعلی نیز هست و مربّع نماد تعیّن نخستین و ثابت آن یعنی قانون و معیار کلّی. هم‌چنین دایره را می‌توان به آسمان و گردش آن مربوط دانست و چهارگوش را به زمین که مظهر حالت جامد و نسبتا بی‌جان است. در این صورت است که نسبت دایره به چهارگوش نسبت فاعل به منفعل یا نسبت حیات به جسم است چراکه آسمان فاعل زایاننده است و زمین بارگیر و زاینده منفعل. منشأء اصلی دوگان‌ها به دو جنبه تکمیلی باز می‌گردد: کنش‌گری و کنش‌پذیریِ این دوگان مکمّل است که در رابطه با آسمان و زمین معنا می‌یابد. این جریان بیش از آنکه داستان تنازع دائم و انتقام جویی گایا- اورانوس را به یادمان بیاورد، بیشتر مطابق با نظم کاسموسی است که انسان در میان و مرکز آن نقش محوری دارد و حلقه وصل این دو قدرت به ظاهر متضاد است. جهت عمودی معماری مسجد را گنبد نشان می‌دهد. «گنبد یكی از سمبولیک‌ترین عناصر در اسلام است. حضرت محمد)ص) فرمودند كه در بخشی از معراج خود گنبدی دیدند از صدف سفید مروارید، نهاده بر چهارگوشه مربّعی، كه برآن چهاربخش " بسم الله الرّحمن الرّحیم" نگاشته شده بود.» کعبه نیز به عنوان مرکز عبادی مسلمانان جهان به شکل مکعّب است. کعبه به نوعی با منشأ اسلام نیز ارتباط دارد، چرا که به دست حضرت ابراهیم (ع) ساخته شده است تا نقطه آغازی برای احیای وحدانیت سامی تبار باشد و به روایتی مدّتها قبل‌تر از آن، به دست حضرت آدم در محور عالم ساخته شده است. این مکعّب با تصوّری از مرکز، ارتباط دارد و هر طرفش با یکی از جهات اصلی متناظر است و چهارجانب اصلی در نظر اعراب به معنای ارکان عالم است. در آداب عبادیِ ساختن بنا به ویژه بناهای مقّدس و معماری سنّتی ساختن خانه، تناظر عالم کبیر و عالم صغیر حفظ می‌شود. یکی از صورت‌های سنّتی خانه که نسبت به جغرافیای مکانی‌اش تفاوت‌هایی نیز در آن دیده می‌شود، صورت مربّع و دایره یا احجام مکعّب و کُره است. از معروف‌ترینِ این بناها، استوپای بودائیان و قبّه یا گنبد مسلمانان است. کلیساهایی که در مرکز آن گنبد ساخته شده است از این زمره‌اند. حتّی کلیساهایی که شکل صلیب ساخته شده‌اند نیز حالت باز شده یک مکعّب مربّع را تداعی می‌کنند که در سمت شرق و محراب آن معمولا نیم‌دایره‌ای وجود دارد و در واقع برش عمودی شکل شرقی آن است. در این معماری هستی به صورت یک خانه درآمده‌ و نشان داده شده است و درواقع نقطه محوری بنا که زیر «سنگ کلّید» گنبد است مرکز عالم است. بايد به این معناي كلّي، معناي دقيق‌تري را هم افزود؛ و آن اينكه اگر سراسر پيكر بنا را از بالا به پايين بنگريم، مجموعه اجزاي آن نماينده سير از يكتاي بي‌همتايي است كه تارك گنبد نشانه آن است [به سوي كثرات]؛ گويي همه بنا تا پي و شالوده از آن منشعب شده است. برعكس، نظر از پايين به بالا نشان‌دهنده رجوع اين تجلّي است به آن واحد. در جهان‌شناسی سنّتی، درجه‌بندی افلاک آسمانی نظم هستی‌شناختی جهان را منعکس می‌کند و طبق آن هر مرتبه‌ای از هستی از مرتبه بالاتری ناشی می‌شود، به نحوی که مرتبه بالاتر مرتبه پایین‌تر را در بر دارد؛ زمین در دوایر متحد المرکزی جای می‌گیرد و خداوند در بالای فلک الافلاک بر عرش می‌نشیند. هر چه فلک آسمانی گسترده‌تر باشد درجه هستی یا سطح آگاهی منطبق با آن خالص‌تر و به اصل الهی نزدیک‌تر است. در تصویر سنّتی، زمین و بر روی آن، انسان، مرکز عالم است. این تناظر همچنان ادامه دارد، تا آنجا که امام زنده در تشیع، به عنوان یک انسان کامل، قلب عالم خوانده می‌شود: نظريه امام زنده: «تعبيرِ ديني يك حقيقت باطني است: در هر جهان سنّتي، در هر لحظه از تاريخ آن قطبي كه به منزله قلب عالم است و به واسطه او بركت آسمان و بر زمين نازل مي‌شود، حكومت مي‌كند. اين قطب بيش از هر چيز تبیین کننده يك حقيقت معنوي و سمبول نظام وجود است. وجود او همان حضور الهي در مركز عالم و يا در مركز عالمي خاص و يا در مركز نفس انساني، به مقتضاي مراتب مختلف است، ولي به‌طور معمول مظهر و سمبول حقيقي آن، شخص ولي يا اولياء هستند كه مقام معنوي آن‌ها در سلسله مراتب مختلف هستي به منزله عالم است. از اين چند نكته روشن است، كه تشيّع، متضمن حقيقتي بسيار دقيق و لطيف است و بيان آن به عباراتي كه به‌طور معمول قابل قبول همه باشد، به غايت دشوار است.» میان پایه مربّع شكل و نیم‌دایره خود گنبد یك سلسله اشكال هندسی وجود دارد؛ همه آنها مبتنی بر حالات مختلفی از هشت ضلعی است كه به منزله اشكال انتقالی‌اند. اینها نماینده ساحت‌هایی از وجودندكه میان قلمرو مادّی و قلمرو روحانی جای دارند. نیم‌دایره گنبد نیز سمبول فضای نامتناهی جهان هستی و قلمرو روح است. بیان بصری این نظام وجود، به بهترین وجه با هندسه نشان داده شده است. هندسه هم كمی است و هم كیفی. بعد كمی آن صورت و ساختار معماری را تنظیم می‌كند و بعد كیفی آن نسبتهای صورت معماری را برقرار می‌كند، و نماینده بیان نظام جهان هستی است كه چرخه تجلّی را منظّم می‌كند. چنانكه در مثال گنبد دیدیم، قلمرو روح با كره نشان داده شده است و قلمرو زمین با مكعب. كره و مكعب را می‌توان با دایره و مربّع نشان داد، كه در هندسه دو بعدی همان ارزش نمادینی را دارند كه كره و مكعب در هندسه سه بعدی. right1864995 نه تنها اشكال كره و مكعب به ترتیب مربوط به آسمان و زمین‌اند، بلكه ابزارهایی كه در ترسیم آنها به كار می‌روند، یعنی پرگار و گونیا، نیز دارای همان اهمیّت‌اند. كره سمبول شكل نخستین و نماینده فضای نامتناهی است. كره كلی‌ترین شكلی است كه ذاتاً همه اشكال دیگر را در خود دارد، و بعداً می‌گسترد تا چرخه تجلّی را به وجود آورد. این اشكال، به تعبیر گنون با تغییر تدریجی كه در بعضی جهات خاص صورت می‌گیرد از كره سربرمی آورند. درقلمرو هندسه عملی، چنانكه در هنر و معماری اسلامی دیده می‌شود، نسبتهای بنا همه از تقسیم دایره به اشكال منظّم حاصل می‌شود. بنابراین، نسبتها همه ریشه در سمبول منشأء، یعنی كره دارد كه در درون خود حاوی همه امكانات آفرینش است. مكعب نشان‌دهنده انتهای دیگر طیف تجلّی و سمبول انتهای چرخه‌ای است كه از فضای بیكران كره بوجود می‌آید. چنانكه گنون نیز مربّع را، ایستاترین صورت هر چیزی است كه بتوان آن را دارای منتهای خاص توصیف كرد. مكعب، نماد زمین و نشان‌دهنده استواری و ثبات است. شكل مادّی آن ثابت‌تر از هر شكل هندسی دیگر است؛ مكعب پایه یا بنیان صورت مربوط به معماری است. اگر بتوان گفت كه كره و مكعب نماینده دو انتهای چرخه آفرینش‌اند، آنگاه درست است كه بگوییم كه كره و مكعب باید كاملاً بر یكدیگر منطبق شوند. درانتهای چرخه تجلّی، كره تبدیل به مكعب می‌شود. این را معمولاً با اصطلاح تربیع دایره بیان می‌كنند. سمبولیسم این اصطلاح را در طواف خانه كعبه، گنبد و پایه مربّع آن و استعمال ابزارهای سنّتی بنایی، پرگار و گونیا، می‌بینیم. با این همه تربیع حقیقی دایره تنها در پایان چرخه تجلّی تحقق می‌یابد كه علامت آخرالزمان است، هنگامی كه آسمان و زمین با هم تلاقی می‌كنند. بنای زیگورات‌ها، اهرام، استوپاها، پاگوداها و بناهایی به شکل ماندالا که همگی از بناهای مقّدس به شمار می‌روند، از یک فلسفه همانند پیروی می‌کند: در همه این‌ بناها، ساختمان‌هایی بلند از زمین به سوی آسمان و از فرش به سوی عرش می‌روند که به نوعی تداعی‌گر کوه هستند. همه آنها فضای مقّدسی هستند که تصوّر می‌شده در مرکز عالم قرار گرفته‌اند. این بناها بر قاعده‌ای مربّع ساخته شده‌اند‌. یک نمونه از این مورد را در فلسفه اسلامی می‌توان در رسائل اخوان‌الصفا یافت. یکی از فصول رساله پنجم رسائل ایشان، «ذکر المربّعات» نام دارد. اخوان با تأکید بر اینکه مربع ها تقسیم اشیاء طبیعی به کون و فسادند و ذکر این نکته که برخی امور متضاداند و برخی متشاکل، مربّع‌ها را تقسیم اکثر امور عالم می‌دانند به چهار، همچون عناصر اربعه، چهار فصل، چهار حالت درونی انسان (دموی، بلغمی، سودایی و صفراوی) و غیر اینها. دلیل وجود این فصل در بحث موسیقی اخوان این است که در آن روزگار کامل‌ترین ساز عود بوده و عود چهار وتر داشته است: زیر، مثنی، مثلث و بم. ابن سینا نیز در رساله نیروزیه با تشبیه مراتب تکوین جهان به حروف الفبای عربی چهار عنصر عالم را با مراتب عالم مطابق می‌کند: «در این مراتب ما ابتدا با سلسله عقول مجرده یا ملائکه، که کاملا از مادّه جدایند، مواجه می‌شویم. در مرتبه دوّم عقول فلکی وجود دارند، که باعث حرکت می‌شوند. در مرتبه سوم، طبیعت قرار دارد، که شامل قوایی است در بطن اجسام که منشأء هر گونه حرکت است، و در نهایت، عالم جسمانی قرار دارد که همین عالم مادّه است. از این مراتب، حقایق چهارگانه‌ای ساخته می‌شود که اساس عالم را تشکیل می‌دهند. ابن سینا بر این اساس و از مجموع تطبیق مراتب تکوین عالم باالفبای عربی به جدولی می‌رسد که سه اقنوم عقل، نفس و طبیعت را به وجود خالق اضافه کرده و بدین صورت این حقایق چهارگانه را اصل عالم قرار داده است. گفته می‌شود ارقام جدول ابن سینا مربوط به مربّع مشهور یو است که از چین به دیار اسلامی آمده و مربوط به دوره مینگ تانگ است، مربّع ی که گفته می‌شود اساس قصر امپراتور چین بوده است.» معبدی که نصر از آن یاد می‌کند، استوپای سه طبقه‌ای است که در سال 1420 در زمان امپراطور یونگله از سلسله مینگ در جنوب شهر ممنوعه در معبدی به نام معبد بهشت ساخته شده است و یکی از مهم‌ترین معابد بودییسم در چین (پکن) است. این معبد مثال دقیقی برای استفاده از ماندالا است. سقف این استوپا با چهار ستون که نماد چهار فصل است نگه داشته می‌شود، 12 ردیف پله نماد 12 ماه تشکیل دهنده یک سال هستند. در شمای رسم شده از طرح ساختمان مقّدس دیگری که به دستور امپراتور مینگ تانگ ساخته شده است، دایره بیرونی، الهی و نشان‌دهنده پلت فرم معبد است. مربّع داخلی، که شامل نه مربّع در یک مربّع است، نشان‌دهنده معبد زمینی است. دایره بخش مرکزی، سمبولی از مینو است. center2599055تصویر 9 و 10: نماییی از معبد بجینگِ پکن در راست و شمای رسم شده از طرح ساختمان مقّدس دیگری به دستور امپراتور مینگ در چپ.00تصویر 9 و 10: نماییی از معبد بجینگِ پکن در راست و شمای رسم شده از طرح ساختمان مقّدس دیگری به دستور امپراتور مینگ در چپ.28261314207510017462517526000 در سرزمین‌های بین النهرین و ایران نیز این نوع معماری مقّدس به صورتی دیگر رواج داشته است. زیگورات‌ها نمونه کهن قرار دادن پلن معماری بر اساس مربّع هستند. و به صورت کوه واره ساخته می‌شدند. از دیر باز، کوه نمادی بوده برای گذر از یک مرحله و همنشینی با ایزدان. باورهای مختلفی نسبت به کوه‌ها وجود دارد: «بالای هر کوهی خدا ایستاده است»، فرود آمدن کشتی نوح بر کوه و یا سخن گفتن خدا با پیامبران در این وادی مقّدس که نخستین معبد انسان بوده و هست. بعدها هم معابد بر بالای کوه‌ها یا شبیه به کوه‌ها ساخته شده است‌. معماری بناهای کوه‌مانند در سرزمین‌هایی که به طور طبیعی فاقد کوه بوده‌ بیشتر مشهود است؛ از جمله ۳۲ زیگوراتی که در منطقه بین‌النهرین و فلات ایران شناسایی شده است‌. زیگورات‌ها معروف‌ترین ساختمان‌های سومری هستند. زمین‌های مسطح با معبدهایی درارتفاع. این گونه زیگورات‌ها شاید الهام بخش برای سازندگان برج بابل بوده است. این زیگورات‌ها با ارتفاع‌های بسیار بلند با آجرهای ساخته شده از گل نپخته ساخته می‌شدند. این ساختمان‌ها از پایین به بالا از نظر عرض کوچکتر و کوچکتر می‌شوند معبد اصلی در مرتفع‌ترین نقطۀ این ساختمان است. پلکان‌هایی در اطراف برای دسترسی به معبد وجود دارد. 5080103251000در اصل زیگورات‌ها بناهای خشتی توپری هستند که به شکل پلکانی ساخته می‌شدند، آنها از خاک آفریده شده و به سوی آسمان پیش می‌روند. موقعیت قرارگیری آنها به شکلی است که چهار‌گوشه آنها رو به چهار جهت اصلی باشد. عمدتا سه، پنج یا هفت طبقه با ارتفاع تا ۱۰۰ متر که سر برافراشته‌اند و از رنگ سیاه در طبقه پایین به رنگ طلایی در بالاترین طبقه می‌رسند. -1092201019810تصویر11: طرحی از زیگورات اور، هزارۀ سوم قبل از میلاد، بین النهرین00تصویر11: طرحی از زیگورات اور، هزارۀ سوم قبل از میلاد، بین النهرینزیگورات طبقات مجزّایی داشته که راههای دسترسی متفاوتی دارند و اجازه ورود به هر طبقه از دروازه ورودی آن مشخص بوده است. وجود طاقهای گهواره‌ای در پلکان‌ها و راهروها، ساخت یک سیتم پیشرفته آبرسانی و تصفیه آب جهت شرب عبادتگران، وجود آفتاب سنجهای آجری جهت رصد و استخراج تقویم آفتابی و تعییین اعتدال‌های بهاری و پاییزی و انقلابهای تابستانی و زمستانی و تعیین فصل‌ها، متن مشترک نقش بسته بر روی تعداد زیادی از ۵۰۰۰ آجر نوشته‌دار و امکان چیزی شبیه به صنعت چاپ در آنها، وجود سکوهایی که محراب، قربانگاه، پایه مجسمه و یا تریبون سخنرانی خوانده شده‌اند، از جمله شگفتی‌های این معابد زیبای تاریخی است. برخی از این زیگوراتها مانند زیگورات اور و بابل و مردوخ از چهار تا پنچ هزار سال قدمت دارند. زیگورات دیگری نیز به نام زیگورات «لارسا» وجود دارد که نام با مسمایی دارد: لارسا به معنای خانه پیوند آسمان و زمین است. نزدیک‌ترین معماری به معماری مقّدس بین النهرین را می‌توان در آمریکای جنوبی سراغ گرفت. در این معماری نیز آن نقشه ازلیِ پایه‌های مربّع شکل و رو به بالا نمایان شده است. تمدّن مایا یکی از عالی‌ترین تمدّن‌های آمریکای میانه در دوران کلاسیک به شمار می‌رود. قوم مایا پدیدآورنده یکی از تمدّن‌های بسیار پیشرفته آمریکای مرکزی بوده که دست‌آوردهای بسیار چشمگیری در هنر، معماری، ستاره‌شناسی و ریاضیات داشته است. -50803467100تصویر12: تصویری از یک معبد مایایی: نیایشگاه هرمی کوکولکان در چیچن ایتزا؛ ساخته شده در سدۀ یازدهم میلادی، آمریکای جنوبی00تصویر12: تصویری از یک معبد مایایی: نیایشگاه هرمی کوکولکان در چیچن ایتزا؛ ساخته شده در سدۀ یازدهم میلادی، آمریکای جنوبی444595313500باوجود آن‌که تمدّن مایا در برخی از زمینه‌ها بسیار ساده و ابتدایی بود، امّا در عرصه معماری بسیار پیشرفته بود و آثار باقی‌مانده حاکی از نوعی معماری تکامل‌یافته آیینی است که به صورت عمده برای برگزاری مراسم آیینی مورد استفاده قرار می‌گرفت. بسیاری از مراسم و جشن‌های آنان با رویدادهای کیهانی مرتبط بود، به همین سبب در زمینه‌ نجوم به پیشرفت‌های شگرفی دست‌یافته بودند و محاسبات دقیقی از وضع فلکی انجام می‌دادند چنان‌که برای مثال یک سال خورشیدی را معادل 2420/365 روز محاسبه می‌کردند، این محاسبه تنها به اندازه 0002/0 از محاسبه امروز کم‌تر است. بسیاری از معابد نخستین مایا به شکل زیگورات‌های ساده و کوچک و معابد دوره‌های نهایی به صورت زیگورات‌های بسیار مرتفع ساخته می‌شدند. مراکز شهری آنان غالبا به‌ شکل یک مرکز آیینی بزرگ متشکّل از چند زیگورات، میدان‌هایی برای برگزاری مراسم، یک یا چند کاخ و در مواردی فضاهای تجاری به وجود می‌آمد. بسیاری از معابد و سایر ساختمان‌های مهم مایا از جمله بسیاری از کاخ‌های‌ آنان متناسب با اهدف و کاربردهای نجومی طراحی بنا می‌شدند و از آنها برای محاسبه و حفظ زمان‌ها و اوقات‌ مقّدس استفاده می‌کردند. از این جهت به برخی از بناهای آیینی کهن ایران شباهت داشتند. چنان‌که بسیاری از چهار‌طاقی‌ها و کاخ‌ها از جمله برخی از کاخ‌های واقع در صفه تخت جمشید(پارسه)متناسب با کارکردهای نجومی طراحی شکل می‌گرفتند‌. 6769103391535تصوبر13: انواع استوپه‌های هندویی و بودایی00تصوبر13: انواع استوپه‌های هندویی و بودایی605155128016000در برخی از زیگورات‌ها مقبره یک کاهن یا شخصی عالی‌مقام قرار داشت که در بعضی از نمونه‌ها آن را در اتاقی‌ در بالاترین نقطه معبد قرار می‌دادند و در برخی از زیگورات‌ها، مقبره در درون زیگورات جای داشت، وضعی همانند اهرام مصر، که شاید به سبب توسعه و تحوّل و گسترش معبد، چنین اتفاقی روی می‌داد، چنان‌که در چند مورد شواهدی از چگونگی توسعه یک معبد وجود دارد. در سنّت بودایی نیز پاگوداها و استوپا‌ها معماری مقّدسی هستند که از این هندسه مقّدس پیروی می‌کنند. استوپا قدیمی‌ترین بنای مذهب بودیسم است و در ابتدا تنها شامل تپه‌ای گنبدی شکل بوده که از گل و یا در مکانهای کم آب از توده‌ای سنگ ساخته می‌شده است تا پوششی بر آثار مقّدس بودا باشد. در تعریفی ابتدایی، از استوپا به عنوان معماری خاصّی که جهت یادبود شخص بودا بنا گردیده نام برده شده است. ساختار این بناها گنبدی بر پایه‌ای گرد یا چهارگوش که بر بالای آن یک فضای مربّع شکل به نام «هارمیکا» و یک دکل بلند به نام «یاستی» قرار دارد تشکیل شده است. هم‌چنین در بعضی از نمونه‌های آن دورتا دور گنبد را نرده سنگی و چهار دروازه محاط می‌کند. البته مجموع این عناصر همچون بیشتر آثار هنری هند جنبه نمادین دارند: استوپا خود از جمله سمبول‌های نیمه شمایلی در هنر بودایی است. امّا نکته مهم درباره استوپا عبارت است از مغایر بودن درک و شناخت ابتدایی ما از تعریف معماری محصور کردن فضا جهت رفع نیازهای انسانی و ویژگی مجسمه وار استوپا. 2266954004310تصویر14: معبد همۀ ادیان، کازان روسییه: ترکیبی از معماری ادیان مختلف00تصویر14: معبد همۀ ادیان، کازان روسییه: ترکیبی از معماری ادیان مختلف23876011620500 زیرا استوپاها گنبدهای توپری هستند که فاقد فضای کاربری متعارف در معماری می‌باشند. به دیگر عبارت استوپاها فرم‌های گنبدی شکل بزرگی هستند که فضا را اشغال کرده‌اند. بر این اساس به نظر می‌رسد اطلاق واژه مجسمه به جای معماری به این پدیده فرهنگی–هنری صحیح‌تر باشد. ضمن این که علاوه بر حالت تندیس وار فرم کلّی استوپا، ما می‌توانیم نقش برجسته‌ها و فرم‌های پویایی را بر روی دروازه‌ها مشاهده کنیم که این نیز از عوامل مضاعف ساختار تندیس وار استوپا می‌باشد.از این رو به نظر می‌رسد می‌توان از مقایسه آثاری چون استوپا با پیکره‌های محیطی در مجسمه سازی و هم‌چنین پیکره‌های مسکونی در معماری مرز مبهم شناخت آثار معماری – مجسمه را مورد مطالعه بیشتر قرار داد. استوپا را شاید بهترین نمونه برای تطبیق اشکال مربّع که پایه استوپا است و دایره که گنبد روی آن است بتوان نام برد. امروزه در متون غربی، وجه تمایز واضحی میان استوپا و پاگودا وجود ندارد. امّا در کل، استوپا بناییست که توسط بوداییان هند و آسیای جنوب غربی ساخته می‌شود و پاگودا به بناهای بودایی ساخته شده در آسیای شرقی اشاره می‌کند که می‌تواند دارای درب ورودی بوده و حتّی مورد مصارف غیرمذهبی قرار گیرد. یادداشتها 1. هرمتیکا به نوشته‌هایی اطلاق می‌شود که «تدریجا در طی قرون متمادی به ویژه در قرون نخستین میلادی به صورت مجموعه‌ای از نوشته‌ها و قطعات پدید آمدند. محتوا و مضمون این نوشته‌ها نوعا آموزه‌های مشابه یا مسالک سری و باطنی بوده و به لحاظ صوری نیز از ادبیات رمزی و کنایی برخوردار بود و غالبا بر عنصر معرفت و دریافت حقیقت تمرکز داشت.» جمع آوری این نوشته‌ها «یقینا در زمان‌های متاخر به ویژه در طی قرون دوّم و سوم میلادی در اسکندریه» انجام گرفته است. جایی که محل تلاقی و رشد تفکّرات دینی و رمزی و مکاتب فیثاغوری کلندانی رواقی گنوسی و ادیان و آیین‌هایی نظیر یهودیت و زردشت و مسیحیّت و دین کهن مصریان بود. این سنّت بیشتر با نهضت ترجمه وارد تفکّر مسلمانان شد. «ثابت ابن قرّه از زمره مترجمان بیت الحکمه بود که خود یک صائبی بوده و در دفاع از عقاید و آیین خویش،» رساله‌هایی نوشته است. در میان مسلمانان صوفیه را مهم‌ترین وارثان سنّت هرمسی هستند. چهره‌هایی مانند ذوالنون مصری منصور حلاج و شهاب الدین سهرودی (شیخ مقتول) را ذیل این سنّت تعریف می‌کنند. علوم هرمسی مانند طب و نجوم و کیمیا و علوم غریبه طلسمات از علومی هستند که به میان مسلمانان راه یافته‌. هرمس را بانی حکمت می‌دانند.در فرهنگ اسلامی تلاشها و کنجکاوی‌های بسیاری برای نشان دادن نسبتهایی بین ادریس و هرمس انجام شده است. مثلا اخوان‌الصفا از جمله کسانی هستند که ادریس را همان «هرمس حکیم» می‌دانند و اینکه او قبل از طوفان نوح نزد آغاثوذیمون یا همان شیث نبی در شهر منف مصر درس می‌خوانده است و طوفان را پیش بینی می‌کند و به آسمان عروج می‌کند. ابن‌عربی نیز ادریس را همان الیاس نبی می‌داند و جایگاهش را در فلک ههشتم یا فلک الافلاک می‌داند. این فلک که حد میانی افلاک پانزده گانه است جامع اوصاف افلاک و حد اعلای منزلت وجودی توصیف شده است. آناندا کومارسوامی در کتاب فلسفه هنر مسیحی و شرقی معتقد است که هرمس در یک تحلیل نهایی کسی بیش از بودا یا مسیح نیست؛ او درواقع شخص خاصّی نیست، بلکه نمادی است از انسان جهانی و صورت نوعی بشر. 2. شوئون در مقاله «حضرات پنجگانه الهی» در رابطه با «مطلق نسبی» چنین توضیح می‌دهد: اصل وجود‌شناختی در رابطه با آنچه می‌آفریند و بر آن حکومت می‌کند نقش مطلق را بازی می‌کند ولی در مواجهه با اصل فوقِ وجود‌شناختی، نسبی است، یعنی در ارتباط با عقل که این نسبیت را درک می‌کند و در طبیعت عمیقش به ورای مایا می‌رود، نه وجوداً بلکه توسط ذاتش. ترجمه از دکتر محمود بینای مطلق، جام نو و می‌کهن، ص 439. 3. مولانا معتقد است که صورت از بی‌صورتی (خداوند) پدید می‌آید. وی گاهی می‌گوید که این خداوند است که خود را در صور مختلف در صوری که می‌خواهد یا می‌پسندد، آشکار می‌کند: او بدوزد خرقه درویش را او نماید هم به دلها خویش را و گاه می‌گوید که این آدمیان هستند که بر امر بی‌صورت، صورت می‌افکنند. این سخن نزدیک به تفکیکی است که معمولا در باب خدا به مثابه امر غایی و امر بیان‌ناپذیر انجام می‌گیرد. برخی از فیلسوفان مسلمان، همچون فارابی معتقد بودند که کار فیلسوفان مهم‌تر از کار پیامبران است، به این معنا که آنان به عالم بی‌صورت در حاق بی‌صورتی آن، نظر می‌کردند، در حالی که پیامبران با عالم خیال سر و کار داشتند و به امر بی‌صورت، صورت می‌بخشیدند. اسپینوزا هم همین عقیده را داشت و‌ای بسا که از طریق موسی بن میمون و امداد فارابی بوده است. صورت سازی پیامبران بدان خاطر بوده است که با توده مردم سر و کار داشتند و توده مردم نمی‌توانند خداوند را در حاق بی‌صورتی‌اش تجربه کنند و به طور مستقیم با امر متعالی مواجه شوند. 4. یکی از مسائل دنیای یونان باستان مسئله ربط واحد به عالم کثرات یا صور جزئیه است. افلاطون نسبت بین مثل کلّیه و صور جزئیه را با مساهمت یا هم بهرگی (μετέχεις) حل می‌کرد. مساهمت نزد نوافلاطونیان به معنای صدور و افاضه داشت. کثرات تشخصان را به واسطه سهم یا بهره‌ای که از وجود مبدء به صورت فیض دریافت می‌کردند. افلوطین در رساله هفتم از انئاد ششم می‌گوید: «مساهمت در واحد است که موجب پیدایش کثرات می‌گردد» (افلوطین, 1366, ص. 985) 5. آنچه امروز به عنوان سرگرمی محض (entertainment) موضوع سود تجاری قرار گرفته است، برای انسان جامعه سنّتی بی‌معناست، او از مسائل پیچیده‌ای که امروزه روانشناسان برای هنر علی الخصوص نقاشی ساخته‌، دور است. آثار هنری‌ای که با علاقه هنردوستان به وسایل شیک و تزیینی و تجملی تقلیل یافته‌ برای او «مصرف حقیقی» ندارند. ریشه این مسئله در تفاوت دیدگاه این دو عصر است؛ چرا که در نوعی از تفکّر جدید، هنر به «بهسازی، ترتیب و آرایش متناسب همه چیزهایی است که نیاز به سازمندی و آراستگی دارند» گفته می‌شود. با توجّه به زندگی و نظرگاه انسان سنّتی است که «هنر برای هنر» برای آنها غیرقابل تصوّر است. 6. برخی از سنّتگرایان کارایی یا سودمندی را مساوق با زیبایی دانسته‌ که با چند اشکال مهم روبروست. کوماراسوامی در کتاب فلسفه هنر مسیحی و شرقی معتقد است که یک «انبار» به همان اندازه زیباست که یک «کلیسای جامع» و یک «گل سرخ» همان‌قدر زیباست که یک «کلم بدبو». این مطلب تنها در صورتی شدنی و قابل قبول است که زیبایی و «کارایی» یا زیبایی و «سودمندی» را یک چیز بدانیم. صورت انبار متناسب با کاری است که برای آن ساخته شده است یا کلم بدبود صورتی دارد متناسب با غایت آن. پس کمال و غایت، یا کمال و کارایی یک چیز خواهد بود زیرا هر یک به کاری می‌آید که از دیگری برنمی‌آید. (بینای‌مطلق س. , 1387) زیبایی به مثابه تجلّی، کمال می‌طلبد، کمال هر چیزی به کارایی آن است. اشکال این مطلب این است که زیبایی چطور می‌تواند پرتو خیر باشد؟ 7. دست از مس وجود، چو مردان ره بشوی! تا کیمیای عشق بیابیّ و زر شوی. (غزلیات حافظ) خاک آدم زآفتابِ جودِ او زر گشت از آنک خاک، آدم را چنان بود او، که مس را کیمیا (قصاید سنایی غزنوی) عیسی مست را زر کند، ور زر بود گوهر کند گوهر بود بهتر کند، بهتر ز ماه و مشتری (مولانا، غزلیات شمس) گويند: «روي سرخ تو سعدي چه زرد كرد؟» فهرست منابع و مآخذ منابع فارسی و انگلیسی ابن عربی محی الدین، فصوص الحكم، قم، انتشارات الزهراء، 1370. ستاری جلال، اسطوره و رمز، ترجمۀ جلال ستاری، تهران، سروش1378. افلوطین، دوره آثار افلوطین. ترجمه محمد لطفی، تهران، انتشارات خوارزمی، 1366. بقلی روزبهان، شرح شطحیات، به تصحیح و مقدمة هانری کوربن، تهران، 1344. بینای‌مطلق محمود، «سمبولیسم در هنر»، مجله هنر، تابستان و پاییز 1367، ص. 48-57. بینای‌مطلق محمود، نظم و راز. ترجمۀ حمیدآذرکار، تهران، هرمس، 1385. بینای‌مطلق سعید، «جایگاه صورت در هنر دینی» جاویدان خرد (دوره جدید)، پاییز 1389، شماره 8. پارسونز گلن، زیباشناسی و طبیعت، ترجمۀ زهرا قیاسی، تهران، نشر رشد آموزش، 1389. پراسكورياكوف تاتيانا، معماری معابد مایا، ترجمۀحسین سلطان زاده، تهران، دفتر پژوهشهاي فرهنگي، 1384. تاتارکیویچ ولادیمیر، «فرم در تاریخ زیبایی شناسی» فصلنامه فرهنگ و هنر، تابستان1381. دهقان ؟؟؟ ، جام نو و می کهن (مجموعه مقالات)، تهران، موسسۀ تحقیقات و توسعۀ علوم انسانی،1384. ریتر یواخیم، تاریخ مفاهیم فلسفی، ترجمۀ محمدرضا حسینی بهشتی، تهران، سمت، 1386. شایگان داریوش، ادیان و مکتب‏های فلسفی هند، تهران، انتشارات امیرکبیر، 1375. شایگان داریوش، آیین هندو و عرفان اسلامی، ترجمۀ جمشید ارجمند، تهران، فروزان، 1382. شوئون فریتهوف، «حضرات پنجگانۀ الهی» جام نو و می کهن (ص. 439-462)، تهران، موسسۀ تحقیقات و توسعۀ علوم انسانی،1384. شوئون فریتهوف، «ودانته»، ترجمۀ اسماعیل رادپور، از پایگاه جاودان خر، بازیابی در 15 تیر 1391. JavidanKherad.com غزالی امام محمد، مشكاة الأنوار، مكتبة مشكاة الإسلامية، بی‌جا، بی‌تا.؟؟؟ فرک تیموتی، هرمتیکا (گزیده از متون هرمسی حکمت مفقودۀ فرعونان)، ترجمۀ فریدالدین رادمهرف تهران، نشر مرکز، 1384. کلباسی اشتری حسین، هرمس و سنت هرمسی، تهران، نشر علم، 1389، ص 61. كوماراسوامي آناندا ، استحاله طبيعت در هنر، ترجمۀ صالح طباطبایی، تهران، فرهنگستان هنر، 1384. مفتونی نادیا، فارابی، خیال و خلاقیت هنری، تهران، انشارات سورۀ مهر، 1389. ملکیان مصطفی، ایمان و تعقل. قم، بی‌تا،1385. نصر سید حسین، نظر متفکران اسلامی دربارۀ طبیعت، تهران، خوارزمی، 1359. Azzam, Khaled, “Symbolism and Form in Islamic Architecture” , The First International Conference on Islamic Art. Tehran, Iran, 1995. Bereton, Joel. P, “sacred space”, Encyclopedia of Religion (Vol. 3, pp. 526-535), NY, Macmillan, 1987. Blackhirst, Rodney, “Above And Below: Correspondence in Astrology”, Sacred Web and the respective contributors, 2012. Burckhardt, Titus, Universal Human [al-Insân al-Kâmil by Abd-al-Karim Jili], Roxburg, Scotland, Beshara Pablications,1983. Burckhardt, Titus, “The Spirit of Islamic Art”. Islamic Quarterly, , no 4, London, Islamic Cultural Centre, December 1954. Burckhardt, Titus, Alchemi: Science of The Cosmos, Science of The Soul. (W. Stodart, Trans.) Baltimor, Maryland, Penguin book,1972. Burckhardt, Titus, Mirror of Intellect,W. Stodart (ED), NY, Quinta Essentia, 1987. Burckhardt, Titus, “Perrennial Values in Islamic Art”, Mirror of The Intellect, W. Stoddart, pp 219-231, NY, Quinta Essentia, 1987. Burckhardt, Titus, “Degrees of Symbolism in Islamic Art”, Sophia (The Jjournal of The Foundation for Traditional Studies), Vol 5, No 2, Winter 1999. Burckhardt, Titus, Sacred Art in East and West, Louisville, Kentucky, 2001. Burckhardt, Titus, Art of Islam, Language and Meaning, J.-L. Michon ( Ed), Bloomington, Indiana, World Wisdom, 2009. Burckhardt, Titus, Foundations of Oriental Art & Symbolism, M. Fitzgerald ( Ed) Bloomington, Indiana, World Wisdom, 2009. Burckhardt, Titus ,Mystical Astrology According to Ibn 'Arabi, NY: Fons Vitea, 2001. Chambers, Etymological Dictionary of The English Language, A. Findlater( Ed), London & Edinburgh, W. & S. Chamberse, 1900. Coomaraswamy, Ananda. K, “Symbols”, Studies in Comparative Religion,Vol 14, No 1 - 2, Winter-Spring 1980.Retrieved from Studies in Comparative Religion. Coomaraswamy, Ananda. K, “The Interpretation of Symbols”, Studies in Comparative Religion,Vol 14, No 1 - 2, Winter-Spring 1980. Retrieved from Studies in Comparative Religion. Coomaraswamy, Ananda. K, “Primitive Mentality”, The essential Ananda K. Coomaraswamy. Bloomington, World Wisdom, 2004. Coomaraswamy, Ananda. K, “The Christian and Oriental, or True, Philosophy of Art”, R. P. Coomaraswamy (Ed), The essential Ananda K. Coomaraswamy. Bloomington, Indiana, World Wisdom, 2004. De Lubicz, Rene Adolf, Symbol and the Symbolic: Ancient Egypt, Science, and the Evolution of Consciousness, NY, Inner Traditions/Bear, 1981. Eliade, Mirca, The Sacred and the Profane. NY, Harper, 1961. Eliade, Mirca, Symbolism, the Sacred, and the Arts, D. Cappadona (Ed) NY, Bloomsbury, 1992. Ghazi, Bin Mohammad, “The Traditional Doctrine of Symbolism”, The underlying religion : an introduction to the perennial philosophy, Bloomington, Indiana, World Wisdom, 2007. Guénon, René, “Oriental Metaphysics”, H. Oldmeadow( Ed) worldwisdom, 1939. www.worldwisdom.com/public/library/default.aspx Guénon, René, The Reign of Quantity and the Signs of the Times, L. Northbourn (Ed), NY, Hillsdale, 2001. Guénon, René, The Symbolism of The Cross, A. Macnab(Ed), London, Sophia Perennis, 2001. Guénon, René, Symbols of Sacred Science, S. D.Fohr( Ed), Hillsdale, NY, Sophia Perennis, 2002. Guénon,. René, Sacred and Profance Science, M. Zarand, World Wisdom, 2003. www.worldwisdom.com/public/library/default.aspx Guénon, René, “The Shell and the Kernel”, Oriens: Traditional Studies,Vol 3, NO 1-2, January 2006. Huxley, Aldos, The Perennial Philosophy, London, Chatto & Windus, 1947. Liddell & Scott, A Greek-English Lexico, Oxford, Clarendon Press, 1940. Lings, Martin, Symbol & Archetype: a study of the meaning of existence, Cambridge: Quinta Essentia, 1997. Lings, Martin, The underlying religion :an introduction to the perennial philosophy, Bloomington, Indiana: World Wisdom, 2007. Muri, W, “Symbolon, Word and proper historical study”, Supplement to the Annual Report of the Municipal Gymnasium , Bern, 1931. http://www.jstor.org/discover/10.2307/27674629?uid=3739984&uid=2482241203&uid=2&uid=3&uid=3739256&uid=60&sid=21104249921053 Nasr, S.H, Sufi Essays,Allen and Unwin( Ed), NY, State University of New York Press, 1972. Nasr, S. H, Islamic Art and Spirituality, NY, SUNY Press, 1987. Nasr, S. H, “The Spiritual message of Islamic Calligraphy”, Islamic Art and Spirituality, NY, SUNY Press, 1987. Oldmeadow, Harry.k, Traditionalism: religion in the light of the perennial philosophy, K. Oldmeadow (Ed) Sri Lanka, Institute of Traditional Studies, 2000. Perry, Whitall, “Symbolism A Treasury of Traditional Wisdom”, An encyclopedia of Humankinds Spritual Truth, pp. 302-319, cambridge, Uk, Quinta Essentia, 1971. Ritter, Joakim & Others (Eds) Historisches Wörterbuch der Philosophie (HWPh), Vol 10, St-T, University of Chicago Press, 1998. Schuon, Frithjof, “Concerning Forms in Art”, The Transcendent Unity of Religions, pp61-78, US, Quest Books, 1993. Schuon, Frithjof, “Âtmâ-Mâyâ”, Studies in Comparative Religion, Vol 7, No 3, Summer 1973.www.studiesincomparativereligion.com Schuon, Frithjof, The Transcenden Unity of Religions, H. Smith (Ed) Wheaton, U.S.A, The Theosophical Publishing House, 1984. Schuon, Frithjof , “No Activity without Truth”, The Sword of gnosis: metaphysics, cosmology, tradition, symbolism, Viginia, Arkana, 1986. Scott , Timothy, “Understanding Symbol”, sacredwe, summer 2001. http://www.sacredweb.com/journals/sw7.html Smith, Huston, Forguten Truth: The Common Vision of the Worlds Religions, NY, HarperCollins, 1992. Struck, T. Peter, Birth of The Symbol, Ancient Readers at The Limits of Their Texts, New Jersey, Princeton, Princeton Univercity Prees, 2004.